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Depuis son premier film, « Les Rebelles du dieu néon » (92), Tsai Ming-liang s’est imposé, avec Edward Yang et Hou Hsiao-hsien comme une grande figure du cinéma d’auteur taïwanais. Cinéma d’auteur extrême-oriental qui a su imposer à l’échelle de la planète son spleen éthéré, son art très sûr du secret, du silence, et des conversations secrètes. Si l’on avait été moins convaincu par les derniers films de Tsai (Goodbye, Dragon inn, surtout), La Saveur de la pastèque fixe pour de bon l’état de son cinéma aujourd’hui : un cinéma qui s’auto-bisse, et pourtant demeure capable de grands éclats, d’immenses déflagrations. Pourtant, comme le dit Tsai lui-même…

– version intégrale de notre entretien publié dans Chronic’art #22

Tsai Ming-liang : … Chaque projet est pour moi un nouveau départ, j’y prends une direction inédite, propre au film qui m’occupe présentement. Mais sans doute, c’est vrai, je réutilise souvent les mêmes outils, les mêmes acteurs, les mêmes thèmes. Je reprends des éléments que j’explore film après film. Je ne considère pas que faire un film, c’est raconter une histoire. C’est plutôt une conversation que je mène avec moi-même. Chaque nouveau film est une étape supplémentaire de cette conversation intérieure, qui est forcément attachée à mon passé, mon expérience, mes sentiments et mes intuitions. D’où cette continuité de film en film, parce que c’est moi-même qui continue d’exister. Je ne me pose pas la question de savoir si un nouveau film est dans la continuité des précédents ou si au contraire il est à part, puisque c’est moi qui le fais. J’aime énormément les acteurs avec lesquels je travaille, et il arrive que quelque chose de cette conversation intérieure passe par eux. Ils sont comme des médiums. Après Et là-bas quelle heure est-il ?, je me suis quand même demandé s’il n’était pas temps de faire quelque chose de radicalement différent, en mettant fin à cette histoire, en quittant ces deux personnages. Mais j’avais très envie qu’ils se rencontrent enfin. En même temps, il y a des éléments qui rompent la continuité, comme le fait que Lu Yi-ching, qui joue habituellement la mère, interprète ici une actrice porno.

Chronic’art : On a quand même le sentiment que les choses évoluent dans votre oeuvre. Par exemple, la poétique omniprésente de l’eau n’est plus traitée sur le mode de l’écoulement, comme dans Les Rebelles du dieu néon, La Rivière, Vive l’amour ou The Hole, mais plutôt en circuit fermé depuis Et là-bas quelle heure est-il ? jusqu’à ce Nuage au bord du ciel, où il s’agit carrément de sécheresse. C’est comme si l’eau désertait peu à peu vos films, même s’il pleuvait beaucoup à la fin de Goodbye Dragon inn.

L’eau est à l’image du père de Et là-bas quelle heure est-il ?, elle est encore plus présente à mesure qu’elle s’efface. Dans La Saveur de la pastèque, l’apparence de la sécheresse donne une importance capitale à l’eau, qui est désormais présente sous d’autres formes qu’un écoulement continu et généreux. Elle est là dans le jus de pastèque, qui est comme un produit de substitution, mais aussi dans le sperme, dans les liquides sécrétés par le corps. L’eau est en retrait, mais elle a une portée symbolique plus forte, parce qu’elle est omniprésente par le besoin qu’on a d’elle. L’absence d’eau met la vie en danger.

Ici, l’eau n’est plus une figure de la catastrophe, comme les pluies diluviennes de The Hole ou l’appartement inondé des Rebelles du dieu néon. Elle est mise en bouteille, elle est comme domestiquée, elle perd un peu de son caractère naturel.

Qu’elle soit en bouteille ou sous forme de pluie, c’est toujours une catastrophe, sécheresse ou déluge. Je mets toujours en scène des situations extrêmes, pour que le spectateur porte son attention sur l’existence même des choses, quand elle est mise en danger. Cette absence d’eau, dans La Saveur de la pastèque, est un peu comme l’absence du père, qui est très présent dans certains de mes films précédents -que ce soit le regard perçant de l’autorité dans Les Rebelles du dieu néon ou la mélancolie rentrée du père dans La Rivière. Sa disparition laisse place à d’autres sentiments, nouveaux, qui viennent se substituer au rapport avec le père. L’eau, ici, c’est un peu la même chose : elle est absente, alors on essaie de la remplacer par du jus de pastèque. Et cela pose une question simple : est-ce qu’on peut remplacer ce qui est vital, ce qui nous constitue tous ? et qu’est-ce que cela change, qu’est-ce que cela révèle, une telle opération ? C’est une question nouvelle, qui se pose au milieu d’éléments qu’on avait déjà vus dans mes autres films. La pastèque remplace l’eau, et surtout elle remplace l’être humain, elle symbolise un manque. Elle matérialise le désir insatisfait de chacun, qui veut se l’approprier car elle est devenue précieuse, qui assimile la passion à la possession. C’est cela qui me plaisait dans cette idée.

En somme ce qui vous intéresse et vous motive, c’est moins la variation d’un registre à l’autre que l’exploration intime d’un registre invariable que vous vous êtes choisi. C’est cela, peut-être, votre signature de cinéaste.

Je suis tout simplement un observateur. J’aime observer mes acteurs, les espaces, les corps, etc. Bien sûr cette observation change au fil du temps, dans sa manière et ses résultats. Elle varie de film en film. C’est cela mon travail de cinéaste. Or aujourd’hui on a perdu l’habitude d’observer, le sens de l’observation. Au cinéma, on ne regarde plus, on attend une histoire, on paie pour s’exciter. Mais ce qui est le plus propre au cinéma, c’est justement cette possibilité d’observer les êtres et les choses, attentivement. Observer, c’est mesurer ce qui change, et rendre compte de l’identité de chacun en relevant les différences et les variations. Ce qui m’étonne toujours, et me pousse à faire des films, c’est cela.
A ce titre, le changement le plus fort, et le plus émouvant, est peut-être celui du corps de Lee Kang-sheng, qu’on voit avancer dans l’âge depuis plus de dix ans maintenant.

Je pense que Lee Kang-sheng a inventé un style de jeu, même si lui ne serait pas d’accord avec cela. La performance, le jeu d’acteur lui-même ne le préoccupent pas. Il ne cherche pas à jouer. Il entre en symbiose avec le temps des films, avec le temps dans les films. J’aime beaucoup l’observer car encore une fois ce travail d’observation est l’essence du cinéma selon moi. Observer Lee Kang-sheng, c’est pour moi se mettre en rapport avec l’idée du temps. Sur le tournage, je suis en état de patience. J’attends d’observer des signes qui manifestent le passage du temps.

Est-ce que les acteurs interviennent activement dans vos films ? Ou finalement, ils sont passifs, ils n’existent que dans votre regard, votre observation ?

A Taiwan, on m’a dit que les acteurs de mes films ne sont pas mis en valeur, qu’ils ne jouent pas et ne peuvent pas exprimer leur talent. Que je les utilise comme des pions. Je ne suis pas du tout d’accord avec cela. Je n’exige rien des acteurs, je ne leur demande pas de jouer un rôle, ni de faire passer des informations en commandant leur expression. Au contraire, j’attends d’eux qu’ils fassent ce qu’ils veulent, je leur laisse la plus grande liberté. La plupart d’entre eux ont déjà travaillé avec moi, ils savent ce que j’attends, ce que je recherche. Ils ont la liberté totale de m’offrir leur nature, leurs sentiments, leur expérience. Nous n’avons pas besoin de nous parler sur le plateau. Ils font ce qu’ils pensent devoir faire, et je me mets derrière la caméra pour les observer.

Cela signifie qu’ils sont libres d’improviser ?

On se parle peu sur le plateau, mais beaucoup en amont, pendant la préparation, sur des choses précises auxquelles je veux arriver. Après, ils font ce qu’ils veulent, le plus confortablement possible. C’est rare quand, sur le plateau, je leur montre ce qu’ils doivent faire, je leur donne l’exemple. Parfois je leur demande quelques petites choses, plus de vitesse par exemple, mais aussitôt je le regrette et je leur dis de tout oublier et de faire comme ils le sentent.

Quand on vous reproche de ne pas mettre en valeur les acteurs, c’est peut-être tout simplement qu’on vous reproche de les faire très peu parler. Car on assimile facilement le jeu d’acteur à l’acte de parole.

C’est vrai. On s’imagine souvent que le jeu d’acteur consiste à prendre des poses, à faire des gestes précis, signifiants. Je ne vois pas les choses comme ça.

Vous vous passez de la parole ou de la conversation pour observer les personnages. En même temps, vous savez bien que beaucoup de choses et d’éléments de la personnalité passent par la parole. Comment observer précisément quelqu’un sans savoir comment il s’y prend pour parler ?

J’ai beaucoup de réticences envers le langage parlé, particulièrement au cinéma. Dans la vie courante on peut parler de n’importe quoi, se tromper, hésiter. Alors que dans un film les dialogues doivent être écrits, sans fausse note, compréhensibles pour que le spectateur s’y retrouve. Ils éliminent tout ce que la parole naturelle véhicule. Ils aplatissent le langage, ils sont foncièrement mensongers. Quand je fais un film, je m’interroge sur la nature du cinéma. Est-ce qu’on peut le réduire à la narration, aux outils qu’on utilise pour raconter des histoires ? Est-ce qu’on peut le réduire à l’enregistrement de la réalité ? Et pourquoi le cinéma ne serait-il pas un outil formidable de création capable de transmettre autre chose, quelque chose de non conventionnel ? Le fondement du cinéma, c’est l’image. C’est un langage d’images et de sons.

Le langage, pour vous, est comme un habit artificiel posé sur les corps ?

Au cinéma, oui. Je considère mon travail comme un travail de laboratoire, une recherche sur la nature du cinéma et de l’expression cinématographique. Alors je me comporte comme un chercheur, et j’enlève par exemple certains éléments, comme la parole par exemple, pour expérimenter et observer le résultat. De tout cela, j’ai compris que les films étaient comme la vie : on ne sait jamais quelle direction prendre. On ne peut pas tout contrôler. Le cinéma et la vie se confondent.

Dans La Saveur de la pastèque, ce mutisme renvoie à une forme d’animalité. Il est d’ailleurs fait beaucoup d’allusions aux animaux.

Contrairement à mes précédents films, où les personnages sont souvent seuls et où l’absence de dialogues s’impose d’elle-même, cette fois-ci ils vivent en communauté : un couple, une équipe de tournage. Le mutisme est donc un parti pris volontaire de ma part. Je veux voir ce qui naît de ces silences, je veux observer ce qui passe hors des conversations dans une communauté. Etant donnée la situation dans laquelle ils évoluent, leur ôter la possibilité des dialogues est comme un handicap pour eux, qu’ils doivent surmonter par d’autres moyens, en s’exprimant avec leurs corps. L’expression des corps devient primordiale.

Quelle place occupe dans le film le burlesque, qui est une expression corporelle davantage que verbale ?

Les meilleurs films comiques sont des films muets, ce n’est pas un hasard. Aujourd’hui on ne sait plus que faire des grimaces. Le public est content, c’est dire s’il est devenu plus naïf qu’autrefois.

Chaplin refusait le cinéma parlant parce que pour lui le langage pollue l’expression cinématographique, qui est essentiellement visuelle.

Oui, je me sens très proche de ce discours. Je me souviens que juste après la projection de Goodbye Dragon inn à Venise, un journaliste est venu me voir pour me demander : est-ce que le cinéma est un art ? Qu’un Occidental me pose cette question m’a surpris. Cela signifie reprendre à la base un débat qu’on a malheureusement abandonné. Je pense qu’il faut toujours repartir de cette question-là, interroger sans cesse la nature du cinéma. Parce que c’est une question qui n’est pas réglée. Je viens de Taiwan, où l’on ne raisonne pas ainsi. Souvent en Asie j’entends parfois que mes films ne sont pas du cinéma, parce qu’il n’y a pas d’histoire, pas de dialogues, pas de musique. Je ne dis pas que mon travail est la seule voie juste pour faire du cinéma, je veux simplement montrer qu’un autre cinéma et une autre perception des choses sont possibles. Cela me parait important aujourd’hui où le cinéma américain s’impose partout, avec des films fabriqués en série, des produits reproductibles.
Il y a quand même la comédie musicale, qui tient lieu de communication verbale, un minimum.

Je m’intéresse de plus en plus à la comédie musicale. J’ai pourtant une éducation cinéphilique portée vers les récits et les structures classiques, vers un certain réalisme. Mais j’ai acquis la certitude que tout événement enregistré sur la pellicule relève de la réalité. Même si ces événements ne sont pas réalistes. Alors je traite les chorégraphies sur le même plan que les autres scènes de mes films. J’ai eu la chance, c’est une affaire de génération, de voir beaucoup de comédies musicales. Des films hollywoodiens, bien sûr, mais aussi leurs imitations chinoises ou indiennes. Il ne s’agit pas pour moi de les copier, évidemment, mais au contraire de trouver de nouvelles possibilités dans la comédie musicale. Dans mon prochain film il y aura une scène de comédie musicale indienne.

Quel rôle attribuez-vous à ces scènes, dans l’économie de La Saveur de la pastèque ?

Il n’y a pas vraiment de logique. J’y recours tantôt pour créer une ambiance, tantôt pour exprimer les sentiments intérieurs d’un personnage ou alors comme un point de vue critique ou moqueur sur d’autres scènes. Je choisis des musiques des années 60 qui durent au maximum trois minutes. Donc le public n’a pas le temps de s’installer dans ces scènes, qui coupent le film comme des lames de rasoir.

Est-ce que ce rôle de la musique est défini dès l’écriture ?

Oui, les scènes ont une place attribuée dans le scénario. Mais je me réserve de changer l’ordre des séquences au montage.

La Saveur de la pastèque est comme un choc entre d’un côté la naïveté certaine et le sentimentalisme de ces chorégraphies, et de l’autre les scènes de sexe, très crues. Ces deux extrêmes vont comme fusionner à la fin du film, aboutir à l’image finale d’un sexe dans une bouche, jusqu’à la mort.

Oui, tout le film converge vers cet impact final. Il faut donc qu’il tienne ces extrêmes avec fermeté, pour que cette image ait une force, un sens. Construire un film, c’est se demander à quelle image on veut aboutir, et comment donner au film cette direction là. Il m’arrive de bloquer à certains passages, car je sens que le chemin vers l’image finale n’est pas dégagé. C’est un travail d’écriture, essentiellement. Et le réglage se fait au moment du tournage.

Venons-en aux scènes de sexe explicites qui parsèment le film…

On me demande souvent à Taiwan pourquoi j’ai montré des scènes de sexe par ce biais-là, pourquoi elles n’étaient pas belles, romantiques, etc. Je ne vois pas en quoi une scène de sexe crue ne serait pas belle ou romantique. En fait il y a beaucoup de scènes explicites dans mes films, et pourtant on n’y voit rien. Je dois penser à la censure, à mes acteurs et à leurs tabous. Dans la représentation du corps telle qu’elle est en photographie, en peinture ou en sculpture, on est bien plus libre de montrer d’aller plus loin qu’au cinéma, parce qu’au cinéma on travaille sur le vivant. La question de la censure est compliquée à gérer pour un film comme La Saveur de la pastèque, parce que si le public asiatique y verra des choses qu’il n’a pas l’habitude de voir, un public occidental aura l’impression de ne rien voir, à partir du moment où il n’y a pas de pénétration. Cela dit, le film semblera cru à tout le monde, en Asie comme en Occident.

La crudité vient d’autre chose que de l’image. Du son, par exemple : il y a une insistance sur les sons de l’acte sexuel, les frottements, la transpiration. Alors qu’il n’y a pas de musique pour déréaliser, couvrir cette sonorité très organique.

C’est terrible de voir débarquer l’actrice porno sur le plateau, car elle est impitoyablement professionnelle. Elle arrive, elle enlève sa culotte, allez-y, je suis prête. Elle offre son corps pour qu’on en fasse ce qu’on veut. C’est un défi, pour moi, de filmer ce corps-là qui n’a aucune résistance. Il s’agissait de me confronter à mes propres tabous. Cette démarche a remis en cause tout mon questionnement sur la représentation du corps.

Quel regard portez-vous sur le cinéma porno ? Il s’est trouvé des gens, dans les années 70 notamment, pour dire que ces films-là étaient le cinéma pur par excellence. On vous pose la question parce qu’il y a beaucoup de scènes de sexe dans votre film, mais aussi parce la forme habituelle du porno, ce sont des plans très longs, et peu de dialogues.

(rires) Je trouve que le cinéma porno actuel ressemble beaucoup au cinéma américain. C’est un pur produit de consommation, comme le papier toilettes : on le prend et on le jette. Il n’a pas su se développer autrement que d’une manière univoque. Alors qu’il pourrait être tout autre. Pour préparer La Saveur de la pastèque, j’ai visionné des pornos japonais pour voir ce qu’il s’y passe, en avance rapide, parce que c’est ennuyeux. Sauf un jour, où je suis tombé sur un très gros plan d’un vagin titillé par un coton-tige. Le plan était très long et l’un de mes collaborateurs est entré dans la pièce sans savoir ce que je regardais, et il ne comprenait pas de quoi il s’agissait. Il se demandait : « mais qu’est-ce que c’est que ce truc tout rouge ? ». Du coup, j’ai montré ce plan à toute l’équipe. Parce que c’est un moment qui m’intéresse : le moment où le porno passe dans une autre dimension. Dans ce gros plan sur un vagin, le porno montre un morceau de chair, comme dans une salle d’opération. C’est l’aspect médical du porno qui m’intrigue là.

Est-ce que c’est de là que vient le plan de la pastèque, au début du film ?

Pas forcément ce plan précis, mais il participe à cette idée de décortiquer le corps de manière chirurgicale.

Dans le porno on voit de si près que parfois on ne voit plus rien. Ce paradoxe graphique vous intéresse aussi ?

J’ai tourné beaucoup de gros plans de parties génitales, des plans d’organes, que je n’ai pas utilisés au montage. Justement parce que mon projet n’est pas pornographique, je n’ai pas fait ce film pour vendre des morceaux de chair. Je suis donc revenu au propos et au sens initiaux de mon projet.
Indépendamment des questions de censures officielles, répugneriez-vous à montrer un sexe en action, ou est-ce que ça relève aussi d’une censure personnelle ?

Je n’ai pas de censure personnelle vis-à-vis de cela, puisque j’en ai tournés, des plans sur des sexes en action. Mais j’ai aussi écouté les réactions des gens face à ces scènes, et ces réactions étaient parfois violentes. Au départ, je voulais faire quelque chose d’encore plus cru, encore plus cruel. En même temps, je me suis rendu compte que cela gênait les gens, et qu’ils pouvaient mal l’interpréter. Alors, cela aurait perdu tout son sens, et c’est évidemment ce que je veux éviter. Poussée à l’extrême, la cruauté aurait été moins intense, le spectateur moins attentif. Il faut trouver la bonne mesure. Le but du film n’est pas de s’essayer à la pornographie ou de l’évaluer d’un point de vue moral, ni même de jouer sur l’ambiguïté entre film d’art et film porno. Mon travail consiste à donner à réfléchir sur les corps, quels qu’ils soient, et sur la douceur de ces corps, même à travers la cruauté du porno. Longtemps mes films n’ont jamais vraiment marché à Taiwan, quand bien même ils étaient présentés comme des bombes. Or La Saveur de la pastèque a réellement explosé. Ce succès, énorme pour moi, permet aux gens de se poser des questions de manière frontale sur la représentation du corps, sur la marchandisation du corps, mais aussi sur la pornographie et la censure. En Asie, la censure a des codes très stricts. Pour ce qui est de la nudité, l’interdit concerne les poils pubiens. Or, est-ce que la question de la pornographie peut se résumer à cette affaire de poils qu’on montre ou pas ? Dans La Saveur de la pastèque, on voit des poils pubiens, mais ce n’est pas un film pornographique, et les gens sont mis face à l’ambiguïté de la censure. A Hong-Kong, les classifications sont très strictes et le film est passé sans restriction. Du coup cela a suscité un débat.

Quelle importance a pour vous la dimension sociétale de vos films, leur impact « politique » ?

A propos de la scène de chorégraphie sous la statue de Chang Kaï-chek, je pense qu’un artiste a le droit d’utiliser tous les éléments qui l’inspirent. C’est une scène qu’il aurait été inimaginable de tourner il y a vingt ans. Mais ce n’est pas pour ça que je l’ai réalisée, justement pas pour son aspect politique, même si elle plait beaucoup à certains et fait grincer des dents chez les partisans de l’autre bord. Dans cette scène, ce qui m’intéressait, ce sont encore une fois les codes de représentation du corps, dans la mesure où cette statue de Chang Kaï-chek s’oppose aux corps en mouvement de la danse de la troupe qui vient autour d’elle.

On parlait des transformations du corps de Lee Kang-sheng à travers les années et vos films. En repensant aussi à La Passerelle disparue, le court-métrage que vous aviez réalisé au Fresnoy, est-ce qu’il vous importe de mesurer les transformations de Taïwan en tant qu’ensemble urbain et en tant que société ?

L’un est forcément lié à l’autre. Je filme Taïwan depuis quinze ans, aussi mes films sont comme une fenêtre ouverte sur la société, d’où on peut observer ses évolutions. Regardez cette statue de Chang Kaï-chek dont on parlait à l’instant. Elle était là depuis plus de 40 ans. Etait, parce qu’elle a été enlevée juste après le tournage du film. Vous imaginez la portée symbolique et politique qu’il y a dans cette décision. Bien sûr, c’est aussi pour cela, sachant qu’elle serait déboulonnée, que j’ai tourné cette scène. Les transformations de Lee Kang-sheng expriment aussi, pour moi, les transformations de la ville et donc de la société, au sens où Lee Kang-sheng interprétait toujours le même personnage. Autrefois, il refusait de passer son bac, aujourd’hui il tourne des films pornos. La société taïwanaise, c’est un peu la même chose, elle ne va pas droit dans le mur, mais elle coule.

Quelle est la situation du cinéma taiwanais, et votre situation personnelle à Taiwan ?

La situation du cinéma taiwanais est précaire, parce que l’industrie du cinéma n’en est pas vraiment une. Mais surtout, j’ai l’impression que les jeunes notamment ont subi un lavage de cerveau. Les producteurs, les distributeurs, les cinéastes sont obsédés par la rentabilité et le succès. Les formules des films sont établies à l’avance, les ingrédients sont tous les mêmes. La situation taiwanaise n’est pas un cas isolé. Avec la mondialisation, le cinéma d’auteur est partout en danger. Il n’y a que en Europe où il est considéré à sa valeur. La révélation de Hou Hsiao-hsien a permis au cinéma taiwanais de rencontrer le cinéma international. Malgré cette renommée, il n’est pas reconnu à Taiwan, et il fait peu d’entrées. Notre système ne permet pas d’aider et de valoriser le travail de cinéastes tels que lui. A tel point que l’on peut douter de son existence au sein du système. J’ai été un peu dans la même situation que lui. A Taiwan, le public cinéphile est déjà là depuis longtemps, il est tout petit, et il continue d’exister. Mais les jeunes sont gavés par une idée étroite et préconçue du cinéma. Face à cet état de fait, j’ai dû changer ma manière de présenter mon travail, en allant à la rencontre de ces jeunes pour leur présenter ce cinéma qu’ils ne connaissent pas. J’ai commencé cela pour Et là-bas quelle heure est-il ?, à une époque où mes films faisaient 30 000 entrées environ, et ça a payé, on a dépassé les 100 000 avec les films suivants, et La Saveur de la pastèque est mon plus gros succès, de loin. Cela a permis à certains spectateurs de regarder autrement le cinéma d’auteur. C’est encourageant. D’autant que cela a facilité la distribution de Goodbye Dragon inn au Japon, par un distributeur qui avait déjà sorti mes films, mais qui ne pouvait plus le faire à cause des pressions économiques. Mais si on ne fait pas ce travail de fond, le cinéma d’auteur va disparaître.

Est-ce que vous sentez l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes taiwanais ?

Pas vraiment. Je fais partie d’une génération de cinéastes chanceux, qui ont pu faire les films qu’ils voulaient et s’ouvrir au monde. La jeune génération est davantage sous pression, moins libre, elle me semble perdue, ne sachant pas quelle direction prendre. D’ailleurs dans les festivals internationaux, on voit peu de renouvellement de la part des Taiwanais.

Propos recueillis par &
Traduction : Vincent Wong

Lire notre chronique de La Saveur de la pastèque.
Voir également Chronic’art #22 (Tsai Ming-liang et Hou Hsiao-hsien), en kiosque