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Entretien avec Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor.

Découverts avec Leviathan, Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor poursuivent dans Caniba leur oeuvre d’ethnologues-cinéastes de l’extrême en filmant, au plus près, Issei Sagawa. L’idée n’est pas d’expliquer, disent-ils, mais de sonder la chair.

Comment avez-vous rencontré Issei Sagawa, et pourquoi lui avoir consacré un film ?

Nous avons passé beaucoup de temps au Japon pour réaliser une œuvre sur le désastre de Fukushima. À l’époque nous nous intéressions au genre pinku eiga, à son histoire, et nous réfléchissions à l’avenir de ce type de film “porno soft”. Nous avons sympathisé avec l’un des plus célèbres et plus audacieux réalisateurs de pinku, Sato Hisayasu, qui nous a présenté Issei Sagawa lors d’un diner de sushis. Issei Sagawa a longtemps vécu de son crime, notamment en re-jouant le monstre cannibale dans des films de sexploitation, et en particulier dans les films de Sato-san. Il nous a beaucoup impressionné ce soir-là. Une sorte de mystère absolu, à la fois totalement glacial et d’une grande sensibilité. En regardant ce qui avait été fait sur lui, nous sommes tombés sur des tas de reportages sensationnalistes, qui n’arrivaient jamais à sortir de la caricature inepte et raciste du monstre japonais avide de chair blanche, avec leur prévisible piété moraliste sur la nature impardonnable de son acte. Il est impossible d’y discerner l’homme derrière le personnage public qu’on l’a forcé à jouer. En regardant du côté de la littérature anthropologique, on s’est aussi rendu compte que la subjectivité du cannibale n’était jamais prise en compte. C’est comme cela qu’est née l’envie de donner à l’acte et au désir cannibale toute la considération dérangeante qu’ils méritent. Nous voulions essayer de faire un objet qui nous engageraient avec toute la complexité du désir de chair. Sagawa, alors au crépuscule de sa vie, a eu l’air de vouloir réfléchir a nos côtés sur son acte, il nous a tout de suite fait confiance et nous nous sommes donc embarqués ensemble dans cette quête un peu complexe.

Combien de temps le tournage a-t-il duré ? Avez-vous le sentiment que le film a pris forme pendant le tournage, ou seulement au montage ?  

Si l’on compte les semaines ou nous avons travaillé à la production d’un film pinku eiga de Sato Hisayasu, ce sont des mois, mais le tournage à proprement parler a duré quatre semaines, dans l’appartement de Sagawa. La forme du film a commencé a se dessiner lors du tournage, quand le frère est sorti de l’ombre pour se propager de plus en plus rapidement dans l’image, jusqu’a vouloir l’envahir totalement. Nous avons joué avec les corps des deux frères, leur présence, leur attention, leur rivalité, leur rapport pervers, leur jeu de langage. Il y avait quelque chose qui se jouait entre les deux qui nous a instinctivement poussé à les filmer ensemble dès le départ, et souvent dans le même cadre, en faisant le point sur l’un ou l’autre au gré de leur troublante relation. Mais c’est vrai que c’est au montage que presque toutes les décisions se prennent. Le moment du tournage est toujours quasiment un moment de transe, principalement instinctif, même s’il est parfois touché par quelques pensées conceptuelles élaborée en amont, mais c’est au montage que les vrais discussions commencent. On a, par exemple, décidé d’abandonner tous les plans larges sur le corps et l’appartement de Sagawa. Il nous a semblé que sa mise à distance ne pouvait que renforcer un discours objectivant. Cela nous intéressait davantage de ne pouvoir échapper à cette zone de contact qu’est l’épiderme, qui nous oblige à considérer son humanité et notre relation avec lui.

Quand avez-vous découvert l’existence du frère ?

Le premier jour du tournage. Nous avons donc dû composer avec sa présence. Au départ, nous pensons qu’il était inquiet pour son frère. Il faisait figure de gardien et de veilleur. Ils ont été habitués à la brutalité de certains journalistes, qui viennent chercher la caricature et disparaissent. Nous étions là tous les jours, nous ne demandions rien, nous restions parfois assis là durant de très longs silences, et ne cherchions de toute évidence pas à leur nuire. Alors la confiance a gagné du terrain, et les frères ont commencé à se parler, se dévoiler, se confronter. La dynamique de leur relation changeait de jour en jour, nous étions aussi les spectateurs de leur amour pervers et de leur rivalité fraternelle. Composer avec sa présence nous semblait donc intéressant. Ce cannibalisme fratricide avait tout à fait sa place dans le film.

D’où vient ce titre, Caniba ?

Comme dans presque tous nos films, cela a d’abord été un titre provisoire, puis on l’a adopté. Lorsque Christophe Colomb a voyagé dans les Caraïbes, il pensait avoir entendu des Cubains parler des “Caniba” ou des “Canima.” Plus tard, en Haïti, il a entendu le nom de “Cariba.”  “Caniba,” “Cariba,” “Galibi” et le “Caliban” de Shakespeare sont tous issus de cette première confusion linguistique transculturelle.  Colomb a associé les Caniba aux peuples du Grand Khan, dont l’empire était censément proche. Cet amalgame du peuple Cariba avec des cannibales remonte donc aux débuts de la rencontre coloniale, et contient beaucoup de ses fantasmes et de ses illusions. Issei Sagawa a presque toujours été représenté par la presse internationale comme un monstre oriental, rusé et diabolique, dévoué à dévorer la chair jeune, féminine, blanche et occidentale. Le titre Caniba résonnait pour nous de deux façons. Il évoque la poétique et la politique de l’obscurité épistémique qui caractérisait la rencontre coloniale. Il évoque également l’obscurité et le flou éthique qui marquent notre appréhension de l’anthropophagie — nous, les soi-disant modernes. Les colonisateurs ont souvent dépeint les peuples autochtones comme des cannibales, et les peuples autochtones à leur tour considéraient souvent leurs colonisateurs comme des cannibales. Du point de vue anthropologique et philosophique, le sujet du cannibalisme est fascinant, mais dans la modernité il est devenu absolument tabou – c’est l’abjection même. Pourtant, tout le monde adore être horrifié par les cannibales, les vampires, et les zombies – mais seulement dans la fiction. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles le réalisme de Caniba est profondément perturbant. D’une certaine manière, ce film est pour nous une forme, elliptique, de recherche anthropologique sur notre passé cannibale, et comme sur la réminiscence de ses formes symboliques. Le cannibalisme est plein d’affinités avec la sexualité et la spiritualité. Quand vous mordillez quelqu’un par amour, que vous sucez ou léchez son sexe, quand vous mangez le corps et buvez le sang du Christ, ou que vous avez une transplantation du cœur, des poumons, un foie ou un rein, vous êtes au minimum un para-cannibal.

La bande sonore joue un rôle aussi discret que déterminant. Le film est plein de silence, mais c’est un silence très riche. A ce titre, Caniba est le pendant de Leviathan, qui était plein de bruit et de fureur… Comment avez-vous travaillé sur cette matière sonore ?

Le son joue souvent un rôle secondaire dans les films, notamment les documentaires. Nous passons, pour notre part, autant de temps à travailler sur le son que sur l’image. Dans ce cas précis, nous tournions pour la première fois avec deux caméras, souvent simultanément, chacun de nous enregistrant un son synchro. Et pour la première fois, nous avons travaillé avec un enregistreur sonore distinct, Nao Nakazawa, qui était également notre traducteur et producteur associé. Son son était naturellement souvent supérieur au nôtre. Le montage et mixage sonore ont été réalisés par Bruno Erhlinger à Paris, qui est également musicien et preneur de son. Il a apporté ses propres sensibilités musicales au montage et au mixage du son, notamment à la scène des fils barbelés avec le frère Jun-san, afin de le rendre à la fois plus musical et plus supportable. Il a également mis en valeur beaucoup de sons environnementaux que nous avions enregistrés, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’appartement de Sagawa-san, lorsque la fenêtre était ouverte, comme cette école de filles de l’autre côté de la rue.

Un autre point commun avec Leviathan: il semble que vous cherchiez dans les deux cas de nouveaux moyens, ou disons des moyens propres, de figurer le monstrueux. A quel point ce questionnement est-il conscient dans votre travail ?

Ce n’est pas du tout conscient. Mais nous ne sommes pas conscients de beaucoup de choses, et cela vaut pour tout le monde. Par ailleurs, nous nous efforçons d’essayer d’être le moins conscients possible. Dans nos films nous visons à engager le monde somatiquement avant tout.  Ici, nous avons souvent demandé à Nao de ne pas traduire les propos des frères. Nous n’avons pas voulu comprendre ce qu’ils disaient, précisément pour les appréhender de manière plus somatique. Sans l’appui du décodage linguistique, seuls les signes corporels nous servaient de repères. C’est pourquoi la peau, sa texture, et ses frémissements, sont omniprésentes dans Caniba. Les gros-plans offrent des “soliloques silencieux,” comme disait Béla Balàzs. Cela dit, avec des titres tels que Leviathan et Caniba, nous nous engageons évidemment dans le monstrueux, même si c’est largement à notre insu. Le monstre au sens de « merveille » ou « défiguration » ou « atrocité », mais aussi dans le sens étymologique de l’ »avertissement », du “présage ». Dans Moby Dick, Herman Melville parlait du « cannibalisme universel de la mer ». Aujourd’hui on pourrait largement déplorer le cannibalisme universel de la terre.

Il y a une dimension presque médiumnique dans les deux films. Il s’agit de faire surgir, à partir d’éléments qui semblent évidents (la barbarie de la pêche industrielle, la folie patente de Sagawa), une sorte de dimension cachée et impalpable, ou une autre manière d’atteindre cette évidence, en créant des rapports. On y pense face aux extraits des films super 8: ces images n' »expliquent » rien, elles nourrissent en revanche toutes sortes de rapports indécis avec ce que vous filmez dans l’appartement.  

En effet l’idée n’est pas d’expliquer, mais de sonder la chair, le désir, la folie et donc d’être attentifs à ce qui ne passe pas par des explications verbales, mais qui se manifeste sur la peau ou dans des silences, des regards, des gestes, divagations, gémissements. Sonder par des moyens qui résistent au décodage linguistique. La camera scrute ce qui se trame sous la peau, mais aussi ce qui se joue entre les frères, elle tâtonne parce qu’il n’y a pas de voie évidente pour filmer l’impalpable, le mystère d’un être humain. Les images de la jeunesse des frères Sagawa nous repositionnent brutalement par rapport à eux, elles créent en cela un vrai malaise. On ne cherche pas de réponses mais comme vous le dites, à créer des rapports, à tisser des liens.

Sur quoi travaillez-vous désormais ?

Nous sommes au milieu d’un film très long et ambitieux, De Humani Corporis Fabrica. C’est une étude de l’anatomie, en grande partie à travers les technologies d’imagerie médicale contemporaines, qui se déroule dans les hôpitaux APHP de Paris-Nord. Notre espoir est qu’il évolue également vers une sorte d’ethnographie de Paris, et même de la France, aujourd’hui.

Propos recueillis par Jérôme Momcilovic