L’histoire soviétique faisait déjà pour le moins froid dans le dos dans My Joy : avec Dans la brume, l’Ukrainien Loznitsa y plonge les mains avec la même témérité chirurgicale, pour dénicher des vérités encore plus abominables. Entre histoire, anthropologie et métaphysique, le cinéaste-chercheur a usé de la même rigueur scientifique pour répondre à Chronic’art.

 

Chronic’art : Dans la brume se pose scrupuleusement la question du point de vue : on glisse d’un angle à un autre, parfois au sein d’un même plan. Dans My Joy, il y avait également cette variation des perceptions tout au long du film, comme s’il fallait, pour filmer un pays aussi complexe que la Russie, éclater la subjectivité, et aller jusqu’à adopter le regard d’un personnage aliéné.  Est-ce encore  votre intention ici ?

Sergei Loznitsa : Il est vrai que je passe constamment de la subjectivité du spectateur à celle du personnage. Par exemple, l’officier de la gestapo n’existe que dans la perception du héros, je ne le filme jamais autrement qu’à travers ses yeux. Quant au héros lui-même, il est toujours perçu par nous, spectateurs. En revanche, je ne pense pas que cette multiplication des perspectives soit liée à l’impossibilité de dépeindre la Russie, comme vous dites : c’est une affaire de style, je filmerais l’histoire d’un autre pays de la même manière.

 

Avant d’entrer à la VGIK, vous avez été chercheur en mathématiques. Est-ce que votre façon de découper très méthodiquement vos narrations et de choisir très précisément votre cadre porte la marque d’une certaine rigueur scientifique ?

Je n’y ai jamais pensé, mais peut-être que la structure du film est mathématique, oui. Avec Dans la brume, j’ai voulu tourner des séquences aussi laconiques que possible. Généralement, lorsque vous voulez raconter un événement en images, avec le minimum de dialogues, il n’existe qu’un seul angle d’où il est possible de le faire. Il s’agit donc de l’isoler. J’essaie toujours de montrer uniquement ce qui est nécessaire. Je travaille avec un story-board très complet, de manière à ne plus avoir que des détails à régler sur le tournage. Heureusement, j’ai la possibilité de monter sur place, de voir tout de suite si les choses fonctionnent : j’observe la naissance du film pendant le tournage.

 

Vous adaptez un roman russe. Etes-vous proche de la littérature russe, et notamment de Dostoievski, qui pose aussi dans Crime et châtiment  la question de la liberté, du choix, et de la culpabilité qu’ils entraînent ?

Si on parle de culture au sens strict, oui, je porte en moi le roman russe. Concernant la culpabilité, je me situerais moins du côté de Crime et châtiment que d’un autre roman de Dostoievski, Les Démons. Il y est décrit, avec beaucoup de précision et d’acuité, des situations où les conditions du bouleversement historique deviennent possibles, où la révolution se met à germer. Le livre fonctionne comme une prophétie à l’envers : l’auteur voit les causes d’un évènement historique, les identifie avec une sorte d’extralucidité. L’ambition de mon film est sans doute plus proche de celle-ci : remonter aux racines des prises de décision qui déterminent l’histoire. Concernant la question du libre-arbitre et du déterminisme, j’ai un roman préféré : Robinson Crusoé de Daniel Defoe. Le libre-arbitre de Robinson a été « déterminé » par son exil forcé. Cela dit, je n’avais pas le livre en tête en écrivant le scénario.

 

Qu’est ce qui vous intéresse en particulier dans le roman original dont est tiré Dans la brume ?

Les situations dans lesquelles l’Homme n’a aucun choix. Le roman décrit des impasses absolues, et les décortique méticuleusement. Il va totalement à l’encontre de la tradition romanesque russe, obnubilée par le problème du pouvoir, plaçant  l’homme au centre du monde, et peuplée de puissants. Ici c’est tout l’inverse : les personnages sont soumis à des interdits, des restrictions innombrables, si bien qu’on en arrive à l’annihilation du concept de choix. Le livre montre très bien que l’individu n’est pas le seul responsable de sa paralysie : il subit les mouvements de la société.

 

Cela vous intéresse d’abord sur le plan existentiel, philosophique, ou sur celui de l’histoire soviétique ?

Les deux à la fois. En fait, c’est inséparable : chaque action est précédée par une pensée. Donc, chaque événement qui arrive dans l’histoire trouve ses racines à l’intérieur d’épisodes encore antérieurs, de pensées très lointaines. Pour remonter aux racines de l’action, et prouver que celle-ci est parfois déterminée, mon film tente de dérouler étape par étape cette suite d’événements que nous ne contrôlons pas mais qui déterminent notre existence.

 

Cette façon d’aller chercher dans l’histoire les « racines du mal » – ce mal, en l’occurrence, serait la guerre, le joug nazi exercé  sur la Biélorussie – peut évoquer l’ambition de Michael Haneke, quand il tourne Le Ruban blanc…  Sauf que lui désignait plus clairement les coupables.

Je ne suis pas en position de juger ce qui est bien ou mal. Je raconte une histoire, et je présente une suite d’évènements essentiels à la compréhension de cette destinée particulière. Je ne crois pas d’ailleurs que Le Ruban blanc remonte aux racines du mal dans l’histoire, d’abord parce que la définition de ce que l’on nomme  « l’histoire » est floue selon moi. La source du mal se trouve à mes yeux, avant toute chose, dans la stupidité humaine.

 

Vous travaillez une temporalité très dilatée, notamment dans la première partie du film : la visite du résistant, par exemple, est très longue.

Il s’agit d’expliquer cette logique qui détermine le monde : remonter à la racine d’un acte, cela prend du temps, il faut passer en revue tous les paramètres qui entraînent telle ou telle décision. Et puis, c’est la première scène du film : l’histoire commence dans cette maison, et si on ne comprend pas l’enchaînement logique qui est en train de s’amorcer, on ne comprend pas le propos du film.

 

C’est aussi là que votre vision du monde et du cinéma est mathématique… Seriez-vous d’accord pour vous définir comme un mathématicien qui fait du romanesque ?

Le roman utilise les outils de la littérature, c’est différent. On ne peut comparer un film qu’avec un autre film. Le cinéma ne doit pas fonctionner comme le roman. Un film doit justement montrer ce qu’on ne peut  pas décrire avec les mots.

 

Avez-vous un maître, une influence majeure qui vous encouragerait à étendre les durées de cette façon ?

D’abord, moi-même. Je vois beaucoup de films,  je pourrais vous faire une longue liste de mes réalisateurs préférés. Beaucoup d’entre eux dilatent le temps : Ozu, Dreyer…. Il faut prendre le temps de voir. On ne peut pas se permettre d’être pressé.

 

Votre film est riche en paysages naturels figés… Est-ce qu’une ambition de peintre est née avec votre passage à la fiction ?

J’ai abordé les natures mortes et les paysages en essayant de m’inspirer de Bruegel et de sa Chute d’Icare : j’aime ces peintures dont l’idée centrale, effroyable, est dissimulée par la beauté, l’harmonie du décor. Comme Icare, donc, qui se noie au milieu de l’indifférence générale, entouré par une nature resplendissante. La nature de Dans la brume dissimule aussi quelque chose d’horrible.

 

La nature était déjà très présente dans My Joy. C’est un mélange de fascination et de peur, finalement…

Je ne peux pas dire que j’en aie peur, mais elle a quelque chose d’inquiétant qui m’a toujours attiré : elle est une énigme. J’ai passé énormément de temps en repérage pour trouver des décors qui diffusent cette étrangeté. La forêt a une importance particulière : j’ai grandi à l’orée d’un bois et quand j’étais enfant, je passais mon temps à grimper aux arbres. Pourtant, elle reste un mystère pour moi.

 

Y a-t-il une rupture dans votre démarche de cinéaste, entre le documentaire et la fiction ?

J’approche les deux de la même manière. La distinction se résume ainsi : soit je filme la vie telle qu’orchestrée par moi, soit je filme des événements que je ne contrôle pas. Je ne monte pas mes documentaires à mesure que je les tourne, parce que j’ai besoin du hasard des événements. Mais après, au montage, ce hasard est organisé, comme c’est le cas avec la fiction.

 

La fin de Dans la brume est très belle… Pourquoi avoir recouvert le plan de ce voile brumeux ?

C’est le seul moment du film où je m’autorise à m’écarter de mon impératif – toujours savoir qui regarde la scène. Pour cette scène de suicide, il me semblait plus beau de ne pas définir précisément qui assiste à la mort du résistant, donc j’ai fondu celle-ci dans la brume. D’une certaine manière, ce voile de brume est une tricherie, une manière de botter en touche.

 

Vous parlez « d’impératif »… Pourquoi vous imposer une grammaire stylistique ? N’y a-t-il pas le risque de s’y enfermer ?

Si je change de style, je n’ai plus de style… Peut-être que le prochain film obéira à une ligne différente, celui-ci est comme il est !

 

Vous n’êtes jamais tenté, en cours de route, de remettre en cause la façon de tourner votre script ?

Dans la mesure où c’est moi qui suis derrière la caméra, il n’existe qu’une seule façon de tourner le script, une seule vision.

 

Et votre vision n’évolue pas ?

Ma vision du monde ne change pas, non. D’ailleurs, mon prochain film aura également pour sujet la Seconde Guerre mondiale.

 

Vous êtes obsédé par l’histoire ?

De la même manière que l’histoire est obsédée par moi.

 

Qu’est-ce que ça veut dire ?

Que nous ne sommes pas libres. Tout ce qui est arrive aujourd’hui est le produit d’événements très lointains, sur lesquels nous n’avons aucune emprise. Si vous voulez comprendre ce qui vous arrive, il faut aller démêler les fils du passé : A la recherche du temps perdu, si vous voulez…

 

Lire aussi notre chronique de Dans la brume

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