Du 6 au 13 octobre 2009, au cinéma Méliès, se sont tenues les 14e rencontres documentaires de Montreuil : un hommage au cinéaste chinois Huang Wenhai (qui a animé une « master class »), une programmation autour du thème « Personne / personnage », des séances spéciales (Wiseman, Bitton, Gondry, Pazienza), des ateliers. Pas de compétition aux Rencontres, mais des films parfois programmés en salles, parfois déjà montrés en festival (FID, Réel, Venise), documentaires d’auteur dans la tradition moderniste.

La Danse de Frederick Wiseman, sorti le 7 octobre 2009, faisait l’ouverture des Rencontres. Wiseman est réputé pour sa manière de faire : au tournage, pas d’interview, mais l’observation par immersion ; au montage, pas de voix off, de musique, de commentaire ajoutés, mais une présentation de « segments thématiques qui se répondent et se lient par contraste et comparaison » (l’expression est extraite du dossier de presse). Difficile ici de trouver des contrastes et des comparaisons. Par exemple, dans ce film qui pourrait durer dix heures, vingt heures, cent, sont montrés différents spectacles par extraits de plusieurs minutes, mais ils donnent l’impression d’être un catalogue de ce qui est disponible à l’Opéra de Paris. A chacun d’y apprécier ce qu’il voit selon son goût propre – mis dans la position du visiteur touristique ou de l’éventuel Grand Bienfaiteur à 500 dollars. Comment se fait-il que La Danse crée un rapport si lâche, si peu actif à ce qu’il montre ? On vante beaucoup ce rapport d’observation qu’entretient Wiseman aux institutions, à leur fonctionnement. Comment se fait-il qu’à la cantine, il y ait des très gros plans sur les assiettes, de même qu’à l’atelier de couture sur les aiguilles ? Pourquoi ces changements arbitraires de valeur de plan ? Les ruches et l’apiculteur filmés sur les toits de l’Opéra ont-ils une valeur descriptive ? Dans ce cas, pourquoi y trouve-t-on le pittoresque d’une métaphore (les danseurs sont comme les abeilles, la directrice générale de l’Opéra comme la reine). Il est très beau de voir des danseurs retomber sur leurs pieds (sur des pointes, à plat). Mais contrairement au film de Marie-Claude Treilhou sur l’Orchestre de Paris, un sujet similaire (Couleurs d’orchestre), La Danse ne semble animé d’aucun esprit, sinon promotionnel, et manque d’une construction plus ou moins secrète, par dépôt de petits cailloux.

Qu’est-ce qu’un documentariste, sinon un Petit Poucet qui, jeté dans le vaste monde, doit semer des cailloux pour ne pas se perdre ? Un scénario, pour lui, c’est juste un cadre, une intuition, une promesse. Au montage, il peut couper tout ce qui n’est pas fonctionnel pour être sûr de ne pas se perdre, mais alors il renonce au réel, au vaste monde. Le documentariste doit faire de l’art avec ce qui échappe à l’art (il ne peut pas diriger la réalité de fond en comble), il doit conserver la part de réel non élaboré ni hiérarchisé qui grouille dans ses rushes, et l’organiser vaille que vaille. Par définition, dans le documentaire, les scories et les choses essentielles sont intrinsèquement attachées les unes aux autres, et parfois même confondues. D’où l’importance des petits cailloux semés ici et là, ni trop visibles, ni trop enterrés. L’Exil et le royaume, documentaire épique, a été réalisé par Jonathan Le Fourn et Andrei Schtakleff, deux étudiants en cinéma partis voir ce qui se passait à Calais en 2005. Ce premier film a été montré à la Mostra de Venise (Orizzonti) en 2008, au Réel en 2009, mais il reste sans distributeur. Lors du débat, Jean-Pierre Alaux, de la Coordination française pour le droit d’asile, a rappelé que pour le PS, construire Sangatte revenait à construire une vitrine ; que pour l’UMP, détruire Sangatte revenait à détruire la vitrine : « On met en dehors de la vitrine, donc la question n’existe plus ». Le film se passe après la destruction de la vitrine. Plutôt que les migrants de Calais, les deux réalisateurs sont allés rencontrer des Français marginaux qui gravitent de près ou de loin (voire pas du tout) autour d’eux. Le sujet est mis hors-champ, peut-être en écho à cette politique d’occultation – et si c’est le cas, l’écho est redoublé à mesure que ces Français marginaux (d’autres « occultés » ?) viennent investir le champ. La caméra donne l’impression d’attendre qu’ils y entrent d’eux-mêmes plus qu’elle ne va les chercher, et les protagonistes s’obstinent à revenir dans le cadre avec leurs idiotismes alors même qu’ils paraissent hors-sujet. Laisser tourner, laisser faire, laisser parler. Le champ est libre. Corinne Bopp, programmatrice des Rencontres, présentait L’Exil et le royaume comme le film « peut-être le plus important de ces dernières années », puis disait son bonheur d’y trouver la vraie qualité du documentariste, cette disposition à « être en synchronie avec ce qui se passe ». Synchronie parce que les deux réalisateurs sont là au bon endroit, au bon moment pour capter des va-et-vients physiques et thématiques entre marge et centre. On ne comprend pas exactement pourquoi Moustache s’énerve. On ne comprend pas non plus si les clandestins qu’il héberge comprennent ce qu’il raconte, ni comment Sarkozy pourrait rôder autour de l’appartement aux volets fermés. On ne comprend pas exactement ce dialogue par baragouinages, signes, monologues, mais peu importe la lettre, du moment qu’on saisit l’esprit. Dans L’Exil et le royaume, chaque plan, chaque séquence présentent l’énigme d’une profusion pas immédiatement signifiante, cependant que se construit, à l’échelle du film, le chemin des faits importants, d’un petit caillou à l’autre. Ces petits cailloux disséminés et disposés construisent un récit centrifuge, éclaté, plus qu’une continuité narrative.

L’Exil et le royaume se distingue des deux films sur la folie, intéressants mais déprimants, qui étaient montrés aux Rencontres. Yves, d’Olivier Zabat, repose sur un principe formaliste, et se construit autour d’un malade mental qui prend la pose devant la caméra comme si c’était un appareil photo, et qui finit par vouloir garder le champ à lui tout seul (tristesse de la pulsion des vrais fous : être au centre de l’attention).
Le Plein pays, d’Antoine Boutet, suit le quotidien d’un homme des bois, en le maintenant au centre d’un récit linéaire que rien ne vient perturber (l’homme des bois est seul), dont rien ne déborde sinon la folie du protagoniste lui-même (il met en garde les hommes contre le danger de la reproduction : plus il y a d’enfants, plus nombreux sont les cadavres qu’il faudra enterrer). Yves et Le Plein pays sont des films faits pour la contemplation : plus centrés, pas confus, peu profus. Les marginaux de L’Exil et le royaume ne sont pas des fous, ils ont une dimension épique. Il y a deux pêcheurs qui chôment (on pourrait appeler celui qui parle Le Prophète), une photographe noctambule qui traque la police parce que la police traque les migrants (L’Archiviste), un ancien résistant retraité (L’Historien), un fossoyeur en exercice (Le Simple du Village), Moustache, un Rmiste qui héberge des clandestins (Le Gardien), un ancien soldat français de Sebrenica (L’Aventurier). Ce dernier n’a rien à voir avec les migrants, il est juste à Calais – un SDF peut-être devenu lui-même migrant. Les deux pêcheurs n’ont pas non plus de lien direct avec les migrants, sinon d’association d’idées. Ni personnages pittoresques, ni types sociologiques, tous racontent le passé et le présent, l’histoire nationale et internationale, et chacun parlant son idiome, une langue entre Artaud, Ensor, Cendrars (cité à la fin), apporte sa pierre à l’édifice d’un grand récit. Les monologues au vocabulaire fleuri, les autobiographies logorrhéiques et pompeuses ou les slogans concis criés trop fort, semblent délirants, en dehors, en-deça ou au-delà des discours tenables (Dubuffet aurait aimé). Le fossoyeur qui retrace son parcours professionnel raconte en même temps la mort de clandestins qui avaient voulu emprunter un mystérieux « tunnel », et le fait qu’il ne nomme pas le tunnel sous la Manche donne à son propos une dimension fantastique, tandis que fourmillent les anecdotes (la clope du non-fumeur contre l’odeur du cadavre). Dans L’Exil et le royaume, toutes les collisions, tous les amalgames sont bons. Des petits foyers en marche (récurrence des protagonistes filmés de dos, marchant et parlant « tout seuls » au micro-cravate) donnent, chacun dans leur langue, leur version du monde tel qu’il n’est pas, et leur chaos éclaire Calais d’une Histoire à inventer.

Les films de Huang Wenhai sont des cauchemars austères. Huang Wenhai en a à chaque fois trouvé la structure au montage (dans le documentaire, le temps du montage multiplie en général le temps du tournage par X). Son premier film, Sortis du nid / Au camp d’entraînement militaire (2003), est le moins abouti. Des écoliers passent l’été dans un camp militaire obligatoire. La première partie est une satire visuelle un peu facile des corps rétifs à la discipline. La seconde partie s’arrête sur une jeune écolière écartelée entre son désir de retrouver ses parents et le discours d’un éducateur, culpabilisant, mais éducatif (il faut sortir du giron familial). Sous influence de Wiseman (que Huang Wenhai et les documentaristes chinois connaissent bien pour l’avoir étudié à l’Institut de Cinéma de Pékin), le film laisse un peu sur sa faim : on en comprend la lettre mais pas l’esprit. Passons aux trois autres films de Huang Wenhai, une « trilogie de l’absurde » selon ses propres termes, et que l’on pourrait, passant de la métaphore de l’oreille (la surdité) à celle de l’oeil (les visions), appeler une « trilogie du cauchemar ». 1- La Chine est montrée comme un cloaque (Wang Bing, ami de Huang Wenhai, fait de même, mais s’intéresse moins à la sphère privée), sauf dans We. 2- Huang Wenhai filme des groupes, dans leurs particularités comme dans leurs limites : des gens du peuple dans Poussière hurlante (2004 – FID 2005) ; des artistes dans Le Voyage poétique (2005 – Réel 2006) ; des « creatures of politics » dans We (2008 – Mostra de Venise Orizzonti 2009). Les membres de ces groupes restent dans leur sphère, tournent en rond, coincés dans une longue nuit chinoise, tandis que les choix de Huang Wenhai les enferment un peu plus dans leur claustration : très peu filmés à l’air libre, bornés par les murs de leurs pièces. 3° Les trois films de la trilogie donnent, au premier abord, l’impression qu’ils sont un assemblage de morceaux opaques, dont on ne sait ce qui est à prendre ou à laisser, immergés qu’on est dans l’insignifiance, dans la particularité, dans la durée, menacés par l’inertie. Dans Poussière hurlante, on voit des joueurs de ma-jongh, des employés et les propriétaires d’un salon de massage, une jeune femme dont le compagnon souhaite qu’elle avorte, des Chinois rivés aux Teletubbies, persuadés que l’émission télévisée recèle les chiffres gagnants de la loterie (un peu comme les protagonistes de La Jeune fille de l’eau de Shyamalan déchiffraient les boîtes de corn flakes). Tous ces gens sont des fragments du chaos. Il faut attendre la fin pour comprendre que le film décrit la misère économique chinoise à travers le petit peuple superstitieux qui, pour sortir de cet enfer, prend le hasard pour guide. Entre ce film et les conséquences de l’économie de marché, il y a le même rapport qu’entre l’art (chaos concerté) et le non-art (chaos qu’on subit comme un enfer). Dans Le Voyage poétique, on voit des artistes qui ne sont plus de prime jeunesse, en état de performance, d’expression corporelle et intellectuelle permanentes et tous azimuts, sous l’empire de la boisson comme d’une certaine idée romantique de l’art subversif. Leur voyage n’est qu’un sur-place (la première séquence et la dernière sont issus des mêmes rushes). Dans We, on voit des dissidents qui voudraient réformer le Parti communiste chinois (PCC) : ils ont entre 65 et 90 ans… Drôle de choix pour un avenir. We est le contraire de Poussière hurlante (chaos avéré) ou du Voyage (chaos désiré) : les dissidents du PCC ont peur du chaos – peur de sortir de la sphère privée des blogs à plus de trente lecteurs. Ce n’est qu’une parcelle de clarté qu’ils préservent. Finesse de structure : le film s’ouvre sur un jeune, le seul jeune », qui déclare avoir fait ce qu’il a pu (diffuser ses textes sur la réforme du Parti). Il ne réapparaît ensuite que par bribes, dans des séquences comme insérées, outsider qui, converti au christianisme, veut se faire ordonner prêtre. Il veut donc sortir de l’histoire et de la politique pour rejoindre la cité de Dieu. Le film se conclut sur un des anciens qui énumère les trois étapes d’une possible évolution de la Chine (1- réfléchir, écrire, publier. 2- s’organiser. 3- fonder une branche du parti – on est donc à l’étape 1). De Huang Wenhai, on retient les constructions calculées, les choix en négatif, et la manière dont il pousse les spectateurs à se creuser la tête pour trouver les petits cailloux qui leur permettent de se repérer. Ses films ont un rapport avec la situation ambiguë qu’il décrit dans We. Dès lors que les dissidents chinois acquièrent de la notoriété (plusieurs milliers de consultations journalières de leurs textes sur Internet par exemple), ils risquent d’être vilipendés et réprimés (sous prétexte de perturber l’ordre social). Si Huang Wenhai, qui a autoproduit tous ses films, et qui les montre à ses compatriotes dans des universités, des cafés, des appartements, des festivals underground, pouvait les montrer à une majorité, il risquerait de tomber lui aussi sous le coup de la répression du Parti. Ses films sont décidément le fait d’un Petit Poucet subtil, qui dépose ses cailloux de telle sorte qu’on ne les voie pas immédiatement : ils ouvrent à tous les niveaux des perspectives d’émancipation en même temps qu’ils les ferment, et brouillent le chemin (menace de succomber à l’inertie) en même temps qu’ils le tracent (possibilité de sortir de l’inertie).

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