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La fascination de Prokofiev pour l’opéra, dès son plus jeune âge, le conduisit à en écrire plusieurs avant même d’avoir terminé ses études. Ses vrais commencements à la scène furent pourtant difficiles puisque à plusieurs reprises (Le Joueur, L’Ange de feu, Guerre et paix) il lui fallut attendre des années, voire des décennies avant de voir ses opéras représentés. Projeté très tôt, mais souvent reporté, commencé enfin en 1915 en dépit des conseils de Diaghilev pour qui le sujet ne se prêtait pas à l’art dramatique, Le Joueur fut écrit tambour battant et achevé en 1916. L’ajournement de la première prévue au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg fut pourtant le tribut payé à la révolution. Le compositeur en profita pour réviser la partition et Bruxelles accueillit l’œuvre en 1929, dans une traduction française. Faux départ : il fallut attendre 1953 pour que Le Joueur soit enfin pris en considération hors de l’Union soviétique. Il faut saluer cette réalisation comme une chance nouvelle d’appréhender cette plongée dans l’enfer dostoïevskien.

A 24 ans, Prokofiev fait des choix qui témoignent de la souveraineté avec laquelle il aborde un genre tenu par certains pour mort, mais en réalité en pleine mutation. Après Wagner, Debussy, Schönberg et Strauss, les cadres formels du drame lyrique ont explosé. La problématique de la transposition du langage parlé est au cœur de la réflexion des nouveaux créateurs. L’argument de Dostoïevski et son écriture même, qui accorde une large place aux dialogues directs, offrent dans ce contexte une foule de possibilités expressives, ainsi qu’un sujet propre à exciter une imagination fertile. Adoptant d’emblée le ton haletant du récit, Prokofiev hache menu toute idée de continuité. De brefs motifs se succèdent rapidement, intercalés entre des bribes de dialogue serré en courtes répliques. Les deux premiers actes exploitent une veine sarcastique où l’orchestre commente chaque mot, creuse et amplifie les registres de langage et la palette des émotions. Le Joueur est, à ce stade, un opéra du complot et de la manipulation. Chaque personnage tient l’autre, et l’amour, le prestige, l’honneur sont broyés au moulin de l’intérêt. L’argent est son vecteur et son représentant qui fait agir possesseurs et possédés. La dette circule, fait et défait les couples ; le jeu et le hasard font miroiter l’espoir de voir se renverser le cours des choses, le réseau des dépendances. La musique reflète cette instabilité foncière. Elle oscille de mesure en mesure, de portée en portée, des gouffres entrevus aux cieux promis, elle emporte ce manège déréglé dans le tournoiement fou d’une bille blanche. Maître de toutes les rutilances, Prokofiev enveloppe cette « folle journée » dans les plis convulsifs de son orchestre qui, comme celui de Mozart, glose, accrédite ou dément les propos échangés entre un général dupé, une grand-mère mourante, ressuscitée indigne, une gourgandine chasseuse de prime, et une jeune fille qui s’essaie aux jeux de l’esclavage amoureux, tous parfaitement incarnés par des chanteurs irréprochables. Le troisième acte au début extraordinaire propose quelques tirades plus longues où s’exprime la complexité torturée des psychologies dostoïevskiennes. Un climat insidieux filtre des cordes miasmatiques, des tonitruances cuivrées, des scansions stravinskiennes conduisent au délire du général qui clôt cet acte de transition sur quatorze coups de l’orchestre entier. On entre alors dans la spirale infernale du jeu proprement dit. Le Casino offre une scène à des échanges encore plus brefs, aux exclamations d’une multitude de personnages qui ne sont plus que les ombres d’un théâtre tragique. Avec le duo final entre Alexis et Pauline, fiévreux et glacial, on est déjà dans le climat de la Lulu de Berg. Car, insensiblement, le climat presque burlesque du début a fait place au noir tableau d’existences déshumanisées, aux rapports viciés par l’argent plus encore que par le jeu. Un glissement, là aussi, s’est opéré : pas d’opéra plus marxiste en réalité que celui-ci. Il aura simplement fallu quelque temps pour le voir. L’interprétation de Gergiev porte cette œuvre très au-dessus de sa réputation et il semble disposer d’une mine de chanteurs inépuisable (ce que semble démontrer son Semyon Kotko chroniqué ici par V. Casanova, et L’Amour des trois oranges qui vient de paraître, dans des distributions chaque fois différentes). Espérons maintenant que ces parutions sont les jalons d’une intégrale des opéras de Prokofiev qui réservera bien des surprises.

Sergei Alexashkin, basse (le général), Liubov Kazarnovskaya, soprano (Paulina), Vladimir Gazulin, ténor (Aleksey), Elena Obraztsova, mezzo-soprano (Babulenka), Nikolai Gassiev, ténor (le marquis), Valery Lebed, baryton (M. Astley), Marianna Tarassova, contralto (Blanche), Victor Vikhrov, ténor (prince Nilsky), Andrei Khramtsov, basse (baron Wurmerhelm), Yuri Laptev, baryton (Potapych). Chœur et Orchestre du Kirov, Saint-Pétersbourg, dir. Valery Gergiev.