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Le jeudi 25 décembre 1997 au matin, l’acteur, metteur en scène et directeur du Piccolo Teatro Giorgo Strehler mourrait d’une crise cardiaque dans sa résidence de Lugano, en Suisse.

Un grand metteur en scène est sans doute celui qui trouve le chemin entre l’intime du texte et l’intimité de l’acteur. Alchimie subtile, mais définition encore trop générale dans ce sens où plusieurs metteurs en scène partagent ce savoir. Ce qui est spécifique à chacun se révèle dans le patient travail quotidien dont la répétition constitue l’espace privilégié. L’actrice française Denise Gence travailla deux fois sous la direction de Strehler : en 1978, elle joue au théâtre de l’Odéon, avec la Comédie-Française, La Trilogie de la villégiature, de Carlo Goldoni ; en 1987, au théâtre du Châtelet, elle participe à L’Opéra de Quat’Sous de Bertolt Brecht.

Denise Gence parle de lui au présent avec une espèce de jubilation qui communique la qualité du travail avec Strehler.

« Pour la première répétition de La Trilogie, Strehler avait demandé que les femmes aient des jupons blancs, des corsets, des chapeaux, des souliers à talon, des ombrelles, les hommes avaient une esquisse de costume, des cannes. En plus, non pas sur le plateau, mais dans la salle de répétition, il y avait déjà une ébauche de lumière, la régie réglant les scènes qui seraient jouées dans la lumière ou dans la nuit : il savait qu’on ne parle pas de la même manière dans une scène qui demande un éclairage complet ou qui demande la nuit. Ce qui ne se fait jamais le premier jour. Pour lui, comme pour un grand peintre, la lumière, le décor, le mouvement, la parole, la musique ne font qu’un. Tout fait sens, une persienne que l’on ferme rapidement ou doucement vaut autant qu’une réplique ou qu’un baiser, ce n’est jamais illustratif. Ce n’est pas de la joliesse : tout fait sentiment. Tu es un élément de l’ensemble.

Il sait parfaitement où il va, ne tâtonne pas. Il fait travailler les acteurs comme s’il les connaissait depuis très longtemps. Il est un voyant. Dès la seconde rencontre, tu as l’impression qu’il lit sur ton visage qui tu es.

Mon personnage était une femme abandonnée par une espèce de gigolo de l’époque. Après une scène violente, le rideau tombait. Il me dit : « Lève les yeux, regarde le rideau tomber, ce n’est pas la fin du tableau, c’est le rideau qui t’écrase. » Je recevais le rideau comme une guillotine, il ne tombait pas à froid, comme d’habitude. Voilà une indication de jeu qui lui est parfaitement originale et qui te permet de communiquer à la salle d’une façon démultipliée ton état. A un autre moment, un acteur faisait des ombres chinoises sur un écran. Je devais assister à la scène, mais un long changement de costumes me faisait arriver en retard. Quand il apprit la raison de ce contretemps, il me dit très calmement : « Eh bien, comme tu arrives en retard dans la scène, tu t’excuses. » Tout ce qui arrive est prétexte à jeu.

Étrangement, après toutes ces années, c’est un travail dont je me souviens physiquement.

Il adaptait sa direction d’acteur à chaque personnalité. Quand il ne sentait pas la communion d’esprit, il montrait le rôle, le jouait pour que l’acteur le voit. En fait, il aimait mettre l’acteur en situation d’inventer ce que lui avait pensé. Il ne disait jamais comment il faut jouer Goldoni, il inventait à chaque fois avec l’acteur qui était en face de lui. Voilà pourquoi il pouvait reprendre plusieurs fois le même texte, retravailler durant plusieurs années la même pièce (sept versions d’Arlequin serviteur de deux maîtres depuis la création en 1947) : à chaque fois, c’est comme la première fois, à chaque fois, c’est nouveau, presque comme si le texte nous était contemporain.

On lui a reproché d’être violent : en fait, il lisait si bien sur les visages qu’il voyait si on lui mentait. Il est comme quelqu’un qui a visité tous les pays du monde et qui est étonné de rencontrer dans un champ une fleur qu’il n’a jamais vue.

Il travaillait sans notes. Tout était pris à chaud, dans le mouvement.

Il ne parle pas des auteurs, c’est la pièce qui compte, tout est dans le texte. Il crée les pièces comme si elles n’avaient pas de passé.

Il aimait les ombres et inversait les lumières qui venaient plutôt du fond du plateau que de la face. La lumière vous pousse vers un au-delà qui est sur le plateau. C’est une fusion plastique par laquelle le mouvement entraîne la matière. Avec lui, c’était joyeusement grave. »

Propos recueillis par Hervé Dubourjal