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La divulgation du legs de Sergiu Celibidache qui restera comme une figure clé de l’histoire de la direction d’orchestre à travers les temps se poursuit avec ce septième coffret chez Deutsche Grammophon. Au programme de ce septième coffret paru récemment, hormis Franck et Dvorak : Sibelius, Hindemith, Strauss, et Chostakovitch. Mais qui était Celibidache ?

Il y a plusieurs façons de se débarrasser d’un gêneur : on peut l’ignorer, le soudoyer, le récupérer, l’ensevelir sous les honneurs, le marginaliser. Sergiu Celibidache, né en 1912 en Roumanie et disparu en 1996 ne figure pas aux côtés de Furtwängler, Karajan ou Toscanini (« le prototype qui a synthétisé l’idiotie musicale ») dans ce révélateur de la culture consensuelle qu’est le Petit Larousse. C’est un signe. Celibidache pensait la musique, et la musique pensait en lui. Il n’en faisait pas un véhicule du pouvoir. Les journalistes l’ont baptisé « gourou » et c’en fut fini. Sorti du rang, on viendra de loin en loin le visiter comme une curiosité. Ainsi a-t-on circonscrit son génie dérangeant.

Sa réflexion sur la nature de la musique et l’art de la produire ont conduit Sergiu Celibidache à cesser très tôt d’enregistrer. Considérant en outre que la musique n’est pas seulement affaire de compétence technique, il demandait un nombre de répétitions qui semblait extraordinaire aux directeurs d’orchestres et autres administrateurs, habitués à les évaluer selon des critères économiques et marchands plutôt que d’en admettre la nature pratique (de praxis) « infinie ».

Que faire d’un chef qui creuse la profondeur des évidences, en tire les conséquences et les assume ? Que faire d’une pensée, d’une existence qui est en soi le procès d’un système, sa critique en acte ? Que faire d’un musicien qui prétend libérer la musique du disque et la soustraire à l’exploitation industrielle des sons ? Après avoir succédé à Furtwängler, interdit de travail en 1945 à la tête de la Philharmonie de Berlin, sa carrière sera surtout celle d’un chef invité : Berlin (Philharmonie et RIAS), l’Italie, Stuttgart ; il sera le premier chef invité de l’Orchestre National de France entre 1973 et 75… Mais ses plus longs engagements seront à Stockholm (1962-71) et Munich où il dirigera la Philharmonie à partir de 1980 et jusqu’à sa mort. Ses activités de pédagogue sont indissociables de la vie d’un penseur de la transmission : la fameuse Académie Chigiana de Sienne (1960-2), Munich, et son séminaire de l’Université de Mayence bien sûr, où l’on convergeait du monde entier ; sans oublier la France où, dans sa propre demeure, il se tenait à la disposition de qui souhaitait recevoir conseil et occasion d’exercer en toute liberté.
En 1962, l’Orchestre de la Radio de Stockholm, tout récemment créé de la fusion entre l’Orchestre de musique légère de la Radio suédoise et l’Orchestre de la Télévision, n’était sans doute pas la meilleure phalange au monde (on comprendra au passage l’inanité de ce concept), mais sous la baguette de Celibidache, une quelconque formation se révélait capable de le devenir. L’absence d’une tradition de jeu lui fut sans doute une chance puisque cela le rendit plus docile aux règles nouvelles et à l’exigence inentamable de son chef. Au sein de l’univers sonore, l’art du chef roumain était tout maïeutique.
Le programme proposé par le 7e coffret qui vient de paraître chez Deutsche Grammophon, après quinze albums consacrés à son travail avec l’Orchestre de Stuttgart (et la moitié d’un, déjà, avec Stockholm et Bruckner), révélera mieux qu’aucun autre les trésors que peut accoucher cet amour absolu qui se soutient d’une véritable éthique de la musique. Deux poèmes symphoniques de Strauss, Till Eulenspiegel et Don Juan font entendre le résultat du travail accompli.

L’oreille, notre oreille est un œil, et cet œil un microscope -puisque l’Occident accorde principalement à la vue la puissance discriminante. La rendre à l’oreille opère déjà comme un révélateur de notre impensé.
« Tout est lié ! » Evidence vite oubliée tant ses conséquences sont grandes. La première, c’est que la musique est matière sonore, qu’elle se propage dans un milieu physique, lequel inter-agit avec ses propres lois. Il ne sert à rien de se livrer à un travail interprétatif si celui-ci est annihilé par les conditions de la performance et de l’écoute. A fortiori de la retransmission. Il n’est donc pas d’interprétation hors une performance actualisée, in situ. Deuxième conséquence, immédiate : les partis interprétatifs étant relatifs à une performance particulière, l’écoute à distance (temporelle et géographique) n’accédera qu’à un résultat (déformé) privé de ses conditions d’intelligibilité. Ces raisons profondes du refus d’enregistrer hors les conditions du direct, pour la radiophonie, à titre de pure documentation, sont très éloignées d’une quelconque politique de star ou d’une pathologie d’artiste : ce sont les motivations d’un homme de science soucieux d’exactitude. Après des études de mathématiques et de philosophie, Celibidache se spécialisa encore dans la mécanique ondulatoire avant de soutenir son doctorat de musicologie : tout est lié, en effet.

Cela suppose, plus profondément, une réflexion sur la transmission. Qu’est-ce que faire de la musique, qu’est-ce qu’en écouter ? La réponse de Celibidache repose sur une analyse phénoménologique : c’est « réduire ». Non pas amenuiser, mais intégrer. Ramener à l’unité. Kant, Husserl ? Frescobaldi, Bach, Haydn aussi bien : les seconds avaient déjà observé, en praticiens, ce que les premiers théoriseront plus tard : former des unités est une opération psychologique complexe, elle prend du temps : elle requiert au musicien, à l’auditeur une forme de lenteur, lui dicte des tempos en rapport avec la complexité des phénomènes à transmettre et à recueillir. Phénomènes de tous ordres : mélodiques, polyphoniques, harmoniques, rythmiques, de timbres, de dynamique, d’agogique, d’acoustique, etc., etc.
La réduction opère à chacun de ces niveaux pour bâtir des unités qui elles mêmes entrent en interaction, supposent de nouvelles réductions et ainsi de suite, jusqu’à former le tout qui demande encore à être saisi, c’est-à-dire réduit à nouveau par l’oreille et l’intellect. Cela suppose d’entrer dans le détail sans se perdre : « entrer et rester dehors. Pour s’approprier ce que vous entendez, il faut que vous soyez là à la mesure soixante, qui n’est pas seulement elle-même, mais qui est aussi le résultat des cinquante-neuf autres qui ont travaillé ma conscience avant elle. Elle, la soixantième n’est pas libre. Elle est constituée par la présence des autres, et en même temps elle contient ce qui va naître après elle. Pour pouvoir la transcender, il faut que je m’approprie tout ce que j’entends avant elle, et après elle. » La réflexion de Celibidache rejoint alors de grands principes de la pensée indienne ou du zen. Nécessairement. Penser l’unité d’une œuvre sans penser l’unité cosmique à laquelle elle conduit par ses caractéristiques physiques serait vouloir attraper de l’eau avec un filet. La pensée de Celibidache parcourt donc l’univers entier des parties au tout et du tout aux parties. Une pensée rigoureuse, mais libre infiniment. Sans préjugés, mais toujours à l’épreuve des faits.

Il n’est que d’écouter. Sachant que nous perdons quantité d’informations essentielles quant à ce qui s’est réellement passé dans ces soirées où nous entrons par effraction, ce qui en reste nous renseigne sur la puissance effective d’une telle approche. L’organisation cyclique de la Symphonie en Ré de César Franck s’y prête particulièrement. Celibidache fait son miel de ses « innombrables beautés » (Debussy) en fouillant le détail relié constamment à la forme globale. Son traitement des timbres (les cors, trombones, tubas, merveilleusement différenciés au sein même d’un tissu continu, dans le premier mouvement), des répétitions et amplifications surtout où le rôle constructeur de la durée est déterminant, tout cela vérifie constamment les présupposés « théoriques ». Debussy, encore, indique le fond de l’adéquation entre le compositeur et le chef roumain : pour Franck, « les sons ont un sens exact dans leur acception sonore « . Pour Celibidache, la réalité excède la logique parce qu’elle n’est pas discursive : « La musique n’est pas logique. Elle est vraie. »

Ainsi, s’il existe des rapports entre les mouvements d’une symphonie -ou, au-delà, entre les parties d’un tout- « ces rapports ne sont pas de nature formelle ». Ils s’apparentent à ceux qui régissent les organismes vivants. Le début de la Deuxième symphonie de Sibelius illustre de façon frappante comment la direction rend compte à la fois de la fragmentation thématique et de la croissance organique s’exprime en cette efflorescence. Dans son deuxième mouvement, l’éloquence granitique des mouvements des cuivres déploie toutes les modalités du surgissement. Dans le Finale, la musique se régénère d’elle-même puisant en son propre fonds l’énergie de son devenir alors qu’elle approche de son terme. Citons encore : « Je ne poursuis pas seulement des relations à l’état physique, mais des correspondances à l’état astral. »
Irrationalisme mystique ? Simple prise en compte de la continuité entre la matière et l’esprit. Ce n’est pas seulement une question de limitation de l’appareil sensoriel. La musique commence non pas avec le son, mais avec la relation qui s’établit entre eux, cette relation nécessite la prise en compte de la transcendance. « Dans une série de sons qui se présentent à votre conscience, le premier disparu, voilà le second… où vont-ils ? Ils disparaissent ! Qu’est-ce qui reste ? La relation entre les sons qui, elle, n’est pas de nature physique. La musique n’est pas autre chose que la transcendance du son. »

Est-ce à cette conception qu’il faut attribuer l’incroyable surcroît d’énergie qui creuse les dynamiques, fait exploser des fortissimos d’une ampleur peu commune comme s’ils s’enracinaient en des zones de conscience inaccessibles sans une longue ascèse impliquant la totalité de l’être. Mathis der Maler, d’Hindemith, la Symphonie n°9 de Chostakovitch tels que nous les entendons là seraient-ils possible sans cela, et la capacité, en outre, de le faire partager ?
L’idée centrale de la réduction, et celle, corrélative, de « réalisation » sur lesquelles se fonde le travail de Celibidache répond à des conceptions plus scientifiques que mystiques. Mais « tout est lié »… C’est pourquoi l’objet premier de sa quête n’est pas la beauté : « La musique n’est pas belle, elle est vraie. Elle peut être aussi belle, ça ne dérange pas, précise-t-il ». En réponse à cette proposition toute spinoziste, il ajoute ceci, ailleurs, qui assigne à son rôle l’auditeur, vous, moi, celui qui veut bien enfin prendre la musique au sérieux et lui reconnaître son véritable statut ontologique : « Si vous jouissez, en effet, de quelque chose dans la musique, ça ne peut être qu’à partir de cette vérité qui n’est ni la mienne, ni la vôtre : nous ne pouvons pas faire autrement que de réduire avec une seule conscience à la fois. L’effet de cette vérité sur vous, de cette vérité unique, qui rassemble et réduit en un, c’est que « ça ne peut pas être autrement » ; c’est aussi net que ça et ça signifie alors que vous étiez dans la musique comme j’y étais moi. La différence entre vous et moi n’est alors qu’une différence potentielle : nous sommes réunis, dans la musique, il y a corrélation totale. C’est comme ça maintenant ; demain ce sera autrement. »

Le site celibidache.org est décevant, mais conseillons tout de même une visite sur son forum (ne pas oublier d’en visiter les archives) où les messages émanant pour la plupart de ses anciens étudiants donneront une idée de l’empreinte profonde laissée par le maître.

Le coffret Celibidache qui vient de paraître chez DGG comprend : le Concerto pour violoncelle de Dvorak (avec Jacqueline du Pré), la Symphonie en Ré de César Franck, les 2e et 5e Symphonies de Sibelius, Mathis le peintre de Hindemith, Till Eulenspiegel et Don Juan de Strauss, et la 9e Symphonie de Chostakovitch, enregistrés avec le Swedish Radio Symphony Orchestra, enregistrés respectivement en 1967, 1967, 1965, 1971, 1970, 1971, 1970, et 1971.