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Présenté au Festival de Cannes dans le cadre de la Semaine de la critique et couronné par le prix Jean Vigo 2000, De l’histoire ancienne est le premier long métrage étonnamment maîtrisé d’Orso Miret. Rencontre.

Chronic’art : Comment est née l’idée du film ?

Orso Miret : En 1989, lorsque j’étais étudiant en cinéma, j’ai réalisé Monumentaire, un documentaire sur les commémorations autour des fusillés du mont Valérien et sur les monuments comme le cimetière d’Ivry, où étaient enterrés la plupart de ces fusillés. C’est un film sur les cadres sociaux de la mémoire, sur l’organisation de cette mémoire à travers les monuments et les commémorations. Ce qu’on retient et ce qu’on oublie, la part de récupération et de manipulation qu’il peut y avoir. Ce documentaire est raté pour des tas de raisons. L’une d’entre elles étant que je ne suis pas très doué pour le documentaire.
J’avais envie de retravailler ce thème dans le cadre d’une fiction. Dans Monumentaire, je n’étais pas arrivé à montrer à quel point les événements liés à la Seconde Guerre mondiale étaient encore très présents. Ce qui m’intéressait, c’était de montrer qu’ils pesaient encore lourdement aujourd’hui. Par exemple, la IVe et la Ve république sont en quelque sorte nées pendant l’Occupation, car beaucoup d’anciens combattants ont fait de la politique. Sans compter le souvenir très fort resté dans les familles concernées. Il n’y a qu’à voir les réactions virulentes que provoque la question de la libération de Maurice Papon.

Pourquoi ce choix d’entremêler histoire personnelle, le deuil d’une famille face à la mort d’un père, et Histoire collective, les références à la Résistance pendant la Seconde Guerre mondiale ?

Ces deux thèmes étaient présents dès le début du projet. Dans les images d’archives sur la Toussaint de 1944, au début du film, la France est comparée à une grande famille en deuil de ses héros. J’ai trouvé cette métaphore très intéressante. J’avais aussi ce très fort désir de réaliser un film qui soit à la fois psychologique et politique afin de montrer comment le collectif peut peser dans l’histoire personnelle.

Au moment du Festival de Cannes, Jacques Mendelbaum comparait dans Le Monde votre film à La Sentinelle d’Arnaud Desplechin, et déclarait que vous ne pouviez pas ne pas l’avoir vu ? Que pensez-vous de ce rapprochement ?

C’est vrai, j’ai vu La Sentinelle. J’aime beaucoup le travail de Desplechin, mais les deux films sont quand même assez différents, même s’ils ont un rapport à l’Histoire assez proche. Desplechin est beaucoup plus métaphorique que moi avec le symbole du refoulé incarné par cette tête. L’histoire familiale du héros y est aussi plus tenue à distance. Je travaille sur De l’histoire ancienne depuis 1989 et La Sentinelle est sorti en 1993. J’ai quand même eu un peu peur à l’époque qu’aucun producteur ne s’intéresse à mon projet après le long métrage de Desplechin. Mais de l’eau a coulé sous les ponts… j’ai présenté le film à l’avance sur recette en 1995, je me suis planté. J’ai alors retravaillé le scénario et je l’ai obtenue en 1998.

Aviez-vous des références en tête au moment de l’écriture du scénario ?

L’objectif était principalement de trouver des situations de fiction qui permettaient de problématiser les relations entre le personnel et le collectif. Le film s’est construit sur des situations qui imbriquaient les deux.
Le passé héroïque du père, héros de la Résistance, semble renforcer la culpabilité de Guy et même nourrir son délire sur l’incinération.

Oui, on peut imaginer que Guy a été très admiratif de son père à un moment et qu’il a dû être étouffé par ce passé. On devine aussi que le père a lui aussi été encombré par sa propre histoire. Au bout d’un moment, Guy a dû se détacher de cette figure paternelle, et évidemment, il en ressent de la culpabilité. Je ne voulais pas qu’il y ait des victimes et des coupables dans cette histoire. Il y a des gens qui sont dans une situation complexe, difficile à vivre et qui essaient de se débrouiller tant bien que mal. Le fait est que leur histoire personnelle croise la grande Histoire, qui est elle-même très compliquée.

On a l’impression que Guy essaie inconsciemment de racheter l’oubli qu’ont connu certains résistants, enterrés sans sépulture, en accentuant sa peine, en l’exaltant même ?

Il y a un élément qui déclenche tout : lorsqu’il découvre que les Allemands ont essayé à Paris d’incinérer les fusillés pour faire disparaître toute trace d’eux. Lui, il a fait procéder à l’incinération de son père et il finit par faire l’amalgame. Il s’accuse d’avoir fait disparaître son père. Il en conçoit une grande culpabilité. En accompagnant Olivier, l’étudiant en Histoire, il apprend que le travail des anciens combattants fut l’inverse de celui des Allemands. Ils ont essayé d’identifier les fusillés et de leur rendre hommage en construisant des monuments. C’est la mission que va se donner Guy qui prend en charge un pan de l’Histoire collective.

Ce qui expliquerait le délire croissant auquel il est en proie ?

Guy se croit investi d’une mission, il va très loin dans le délire jusqu’à ne plus devenir maître de ses actes. Il a une intention politique très confuse mais il a l’intention de se montrer digne du passé de son père. Il finit par aller chercher des ennemis qui seraient l’équivalent de ceux qu’a affrontés son père. Mais c’est là que son amalgame devient très grave et complètement anachronique.

Vous avez choisi des acteurs avec des physiques très différents pour incarner les deux frères et la soeur. Etait-ce délibéré de votre part ?

Je savais que j’avais une famille à constituer mais la ressemblance physique n’était pas le plus important. Il fallait surtout trouver de bons comédiens, intéressés par le sujet du film. J’ai écrit le scénario sans penser à des acteurs en particulier, excepté pour le rôle de Fabien, spécialement conçu pour Olivier Gourmet que j’avais beaucoup aimé dans La Promesse des frères Dardenne. Pour interpréter Guy, je préférais travailler avec un acteur inconnu. J’avais besoin de quelqu’un qui n’était pas marqué par un rôle antérieur. Lors de ma première rencontre avec Yann Goven, quelque chose s’est passé. Il avait une drôle de façon de m’écouter, en fait, je ne savais pas trop s’il m’écoutait ou non, comme s’il était ailleurs. On retrouve cette semi-présence dans le film, où il adopte un jeu très désincarné.

L’avez-vous beaucoup dirigé ?

De manière générale, ma direction d’acteur a été la même pour tout le monde. Elle consistait à retenir les comédiens dans leur jeu. Il fallait qu’ils intériorisent leurs impressions, leurs émotions.

Effectivement, les personnages sont souvent dans la retenue, le non-dit.

J’avais envie de maintenir les acteurs dans ce registre. En tant que spectateur, j’aime plutôt les choses retenues. Même si ça fait cliché, je préfère que l’émotion soit dans la salle plutôt qu’à l’image. Quand je vois des comédiens exprimer trop de choses, j’ai un peu l’impression qu’ils les vivent à ma place, qu’ils me privent d’un certain travail à accomplir. C’est au public à chercher le sens, c’est beaucoup plus enrichissant.
Si le récit se concentre de plus en plus sur le délire de Guy, vous accordez dans la première partie du film une égale importance aux autres membres de la famille. Est-ce un moyen de nous faire sentir les répercussions sur chacun de la mort du père ?

Je voulais décrire plusieurs parcours dans le film. S’il n’y avait eu que Guy, cela aurait été insatisfaisant, trop angoissant, trop réducteur. L’intérêt était d’opposer des attitudes diverses pour amener le spectateur à se poser plus de questions. Je ne voulais pas que le film fonctionne à l’identification. Dans ma mise en scène, j’ai essayé de reproduire ça en maintenant constamment le spectateur à distance des personnages pour lui donner du recul, qu’il garde un sens critique par rapport à ce qui se passe. Fabien et Danielle servent en quelque sorte de contrepoints à la situation de Guy.

Le personnage de Guy avec ses allures de Pierrot lunaire semble pris entre deux univers : les vivants et les morts. Vous le filmez d’ailleurs de manière très fantomatique, en utilisant à plusieurs reprises le principe de l’apparition/disparition.

Dès le scénario, cette impression était présente et la mise en scène n’a fait que l’accentuer. Guy est entre les deux, même si, à la fin, on peut penser qu’il va retrouver un certain équilibre. Ce sera dur, mais on a l’impression qu’il va s’en sortir. Il n’y a pas de changement radical, avec une soudaine prise de conscience du personnage. Je voulais clore le film sur une impression plus nuancée.

De l’histoire ancienne baigne dans une lumière très soignée, composée de subtils jeux d’ombre. Elle contraste avec les décors quotidiens et usuels du film. Est-ce qu’on peut parler de « lumière subjective » ?

La lumière est subjective dans le sens où elle reflète souvent la pensée et l’état affectif des personnages. Je travaille depuis mon premier film avec le même chef-opérateur (Olivier Chambon, ndlr) ; on a une grande complicité qui nous permet de nous comprendre facilement. Dès l’écriture du scénario, je mets des indications précises sur les décors et l’état de la lumière. Pour l’appartement de la mère, par exemple, je voulais une atmosphère de tombeau : un sol sombre, les volets fermés, beaucoup de petites lampes pour créer des zones d’ombre dans l’image. Suggérer la présence de fantômes. Le travail sur l’éclairage est très discret, je voulais éviter les « effets ». Toute la lumière devait être intégrée au scénario, avoir une raison d’être afin de ne pas tomber dans la gratuité. La panne d’électricité pendant le dîner chez la mère permet à cette dernière de sortir la vieille lampe à pétrole. Du coup, on se retrouve avec une lumière qui pourrait être celle d’une veillée pendant la guerre.

La musique est utilisée avec parcimonie. Le thème principal, écrit par Gorecki, n’intervient que très rarement dans le film. Qu’est-ce qui déterminait sa présence ?

On a monté le film sans musique et, à un moment, je me suis dit que c’était dommage, qu’il y avait des choses qui pouvaient être plus fortes ou un peu plus décalées. Le thème principal, Trois pièces en style ancien de Gorecki, est une musique lyrique, tournée vers le passé. Elle intervient au début sur les couloirs du fort d’Ivry, juste après la scène des archives, et continue sur le générique. Elle reste associée aux images de l’après-guerre, c’est pourquoi, je trouve que c’est un thème héroïque. Sa présence est épisodique, comme l’apparition d’un fantôme. Je voulais aussi l’utiliser en contrepoint : dans la scène au bord de la Loire, par exemple, quand Danielle est avec un de ses amants. La musique intervient parce que je ne voulais pas que le spectateur juge trop hâtivement Danielle. J’ai voulu créer un rapport entre cet acte et le deuil de son père pour qu’on la comprenne mieux.

Qu’est-ce que vous a apporté le prix Jean Vigo 2000 ?

Le prix Jean Vigo m’a surtout donné du courage au moment où il m’en manquait, lorsque le film était achevé. Il m’a donné de l’énergie pour accompagner De l’histoire ancienne à Cannes. Reste pour moi aujourd’hui à écrire le scénario de mon deuxième long métrage…

Propos recueillis par

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