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La lecture parallèle d’ »Esther Kahn », le court texte d’Arthur Symons (1), et du scénario homonyme coécrit par Arnaud Desplechin et Emmanuel Bourdieu (2) est passionnante. La confrontation des deux textes donne à voir un travail d’adaptation exemplaire où la littérature n’est jamais prise comme prétexte mais considérée comme une source à interpréter. Esther Kahn, le film, s’offre ainsi comme une lecture critique du texte de Symons. Le regard de Desplechin prolonge celui de l’écrivain anglais dans une même compréhension du personnage. C’est une seconde vie pour Esther Kahn. Retour sur la petite musique enivrante de Desplechin/Bourdieu.

Au commencement était la voix-off. Chez Desplechin elle est davantage que la forme élégante donnant au récit le caractère romanesque et épique qui rattache chacun de ses films, quel que soit son sujet, à une forme de classicisme hollywoodien.

Elle serait plutôt le mode opératoire de son regard sur les personnages, la traduction de ce que, pour le cinéaste, c’est la pensée qui meut d’abord les corps. Il faut l’écouter à la sortie de Comment je me suis disputé… : « Je pense que, quand on filme quelqu’un, on ne voit pas tant son corps que ses pensées. Le corps, ce n’est que de l’imaginaire, c’est ce qu’on imagine, c’est-à-dire : même pas ce qu’on pense ; le corps, c’est périssable, ça disparaît. Par contre, la pensée est beaucoup plus physique. La caméra filme les pensées incarnées. » (3) Cette question de la pensée qui agit les personnages -et les acteurs bien sûr- est au centre du nouveau film de Desplechin. Revenant sur la motivation qui l’a conduit à choisir le texte de Symons comme point de départ de son nouveau film, le cinéaste écrit : « Un trait m’a frappé (…) et me fait considérer encore ce livre comme essentiel : c’est la capacité de Symons d’écouter les idées de ses personnages, qu’ils soient simple marin ou jeune actrice, intellectuel londonien ou petite fille de province. J’avais pris l’habitude que les romanciers ignorent superbement ce qui se passe dans l’esprit de leur personnage ; ils voulaient bien décrire les sentiments mais la pensée n’appartenait qu’à l’auteur. » (4)

L’adaptation du texte de Symons a ainsi pour origine, non seulement la compréhension intime de l’écrivain par le cinéaste, mais la similitude de leur regard sur les personnages. La correspondance entre les deux œuvres doit être comprise à la lumière de cette philosophie commune ; et la voix-off si présente dans les deux derniers films de Desplechin comme la fonction qui dit les pensées des personnages. Au petit jeu des rapprochements entre les deux films/textes, on découvre vite que Paul Dedalus et Esther Kahn appartiennent au même monde. Au début de Comment je me suis disputé… : « Paul Dedalus a vingt-neuf ans. Il est maître-assistant en philosophie dans une faculté de la périphérie parisienne. Comme Paul s’est retrouvé à enseigner sans l’avoir voulu, il désire quitter ce travail provisoire depuis déjà deux ans mais n’y arrive pas. Il le désire assez pour n’avoir jamais passé les examens qui feraient de lui un professeur à part entière. Ainsi, il vit une moitié de vie, avec un traitement modeste en attendant de commencer ce qu’il serait bien en peine de nommer sans doute sa vie d’homme. » Et dans Esther Kahn : « Adolescente, Esther avait l’air d’une femme (…) tout son corps semblait être endormi, en proie à une sorte de léthargie rêveuse (…). Ses yeux étaient mystérieux, mais sans signification personnelle (…). Tout son visage semblait attendre, avec une patience infinie, une force qui viendrait la façonner, la réveiller. Son visage ne voulait rien, n’anticipait rien ; il attendait. » (5) Ce qui marque, à la lecture de ces deux passages, c’est que la ressemblance asymétrique des deux personnages -Dedalus ne peut s’arrêter de penser, Esther ne peut penser- est saisie par une même écriture, par un même regard, aussi, qui les envisage d’abord comme des patients, ici en proie à la léthargie. L’écriture de Desplechin/Bourdieu et celle de Symons empruntent beaucoup au discours médical ; le diagnostic n’étant jamais qu’un ensemble d’hypothèses à confirmer ou infirmer, le symptôme, un signe, détail de plus à interpréter : hypothèse et signe, deux mots qui recouvrent assez le champ où écrivent nos trois auteurs.
En outre, ce primat de la pensée dans la saisie des personnages, est-ce autre chose que la traduction, sur un plan cinématographique ou littéraire, de l’analyse psychanalytique ? Car ce qui fait la force et la singularité de l’écriture Desplechin/Bourdieu depuis Comment je me suis disputé… c’est précisément cette traduction romanesque et subtile des mots de la cure analytique. Le monde mis en hypothèses est passé à la loupe d’un psy un peu fou qui propose différentes vies possibles après avoir écarté la plus apparente, la « mal nommée » vie réelle. C’est par ce biais aussi que Desplechin rencontre Symons ; Esther regarde sa famille discuter autour de la table : « Esther n’était pas sûre de se soucier d’eux plus qu’elle se fût souciée d’autres gens ; ils étaient ce qu’elle supposait être la vie réelle, et c’était là une chose pour laquelle Esther n’avait qu’une curiosité désintéressée. » (6) S’il faut le théâtre à Esther pour naître à la vie, c’est le cinéma qui joue ce rôle pour son serviteur metteur en scène Desplechin : « Deleuze disait que le cinéma inventait le monde dans lequel nous vivons. L’idée que le monde se constitue, et non qu’il existe brutalement comme un bloc de réel. Le travail du cinéma serait ainsi d’établir une possibilité de vie. Un monde pauvrement constitué donnerait des vies pauvres. Et nos histoires d’amour seront épatantes, si l’on établit bien la possibilité de l’amour. » (7)

Ici, Desplechin ne rencontre pas seulement Symons mais Esther Kahn. Chacun de ses films raconte comment un personnage doit s’inventer un possible nouveau pour « être au monde » ; et l’écriture de Bourdieu/Desplechin qui sert à l’édification de ce nouveau possible est comme une langue de l’hypothèse dans laquelle le « comme si » ou le « ou bien » constituent les points d’articulation majeurs. C’est à force d’interroger le monde qu’on risque de le voir se constituer. Dans Esther Kahn, le film, nombre de séquences imaginées par Bourdieu/Desplechin, et qui n’apparaissent pas dans le texte de Symons, utilisent cette rhétorique de l’hypothèse pour montrer l’ »évolution » du personnage ; ce qui est troublant, encore une fois, c’est la parfaite empathie entre l’invention des deux auteurs et leur source d’origine. Les séquences ne pastichent pas, mode paresseux. Ils interprètent le regard de l’écrivain anglais. Toutes les leçons de théâtre données par Nathan Quellen à Esther sont à ce titre exemplaires. Quel est le passage du texte de Symons qui donne lieu à ces scènes jubilatoires ? « Il parla, argumenta, protesta ; la question le préoccupait sérieusement. Il sentait qu’il donnait à Esther un bon conseil ; il voulait qu’elle fût ce qu’elle voulait être » (8). Ce passage assez neutre devient, éclairé par la philosophie cartésienne des deux scénaristes, une séquence d’une grande finesse où Esther est confrontée à son corps actant de comédienne. Il faut voir Quellen lui demander qui elle est, alors qu’elle vient d’entrer en scène : Cordelia, Esther, quelqu’un d’autre ? Il faut surtout entendre sa définition du métier de comédien : « Le problème, pour nous acteurs, ce que nous devons arriver à faire : c’est « faire croire ». Les gens viennent te voir pour ça. Alors, si tu racontes un gros mensonge, personne ne va y croire (…). Mais d’un autre côté, si tu dis la vérité toute bête, à quoi tu me demandes de croire ?! » (9) Ce « vérité ou mensonge » est la traduction parfaite de la langue Desplechin/Bourdieu. En outre, elle cerne au plus près la question d’Esther, celle que Symons résout en quelques pages et que le cinéma de Desplechin développe, constituant en images, le monde où Esther pourra habiter. Un monde dont deux œuvres, désormais, dessinent les contours.

(1) Arthur Symons, Esther Kahn, Mercure de France, Paris, 2000
(2) Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu, Esther Kahn, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 2000-10-01
(3) Thierry Jousse, Antoine de Baecque, Arnaud Desplechin, Le Retour du cinéma, Hachette, Paris, 1996
(4) Arnaud Desplechin, Préface à Esther Kahn, Mercure de France, Paris, 2000, p. IV
(5) Desplechin, Bourdieu, p. 31
(6) Idem, p. 21
(7) Jousse, de Baecque, Desplechin, p. 129
(8) Symons, p. 23
(9) Desplechin, Bourdieu, p. 103