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Le cor, un instrument rare dans ce contexte, connaît pourtant d’assez beaux jours aux quatre coins du jazz moderne. Quelques cornistes s’enhardissent aujourd’hui à conduire de petits ensembles où ils tiennent le premier rang, d’autres participent à des aventures collectives. Certains se sont même confrontés à l’exercice périlleux du solo. Etat des lieux d’après sept parutions récentes (Il Trio -avec Claudio Pontiggia , Tom Varner-, Pago Libre -avec Arkady Shilkloper et Martin Mayes).

Des photographies attestent la présence du cor d’harmonie (dit french horn en anglais) dans de petits ensembles de jazz dès les années 20 ; on soupçonne pourtant que ces documents sont trompeurs et que son cousin, le cor ténor (ou mellophone), d’une moindre exigence technique, l’aurait remplacé à cette époque-là dans les combos comme dans les marching bands. L’hypothèse prudente de Clifford Bevan ne fait pas remonter en deçà de 1940 l’utilisation de cet instrument dans le jazz, mais quelques aventuriers de l’arrangement s’y intéressèrent alors d’assez près, et Claude Thornhill, chez qui Gil Evans fit ses débuts, l’employa régulièrement dès le milieu des années quarante. En 49, le fameux Nonet de Miles Davis offre au cor (Junior Collins) une place de choix. L’enregistrement des légendaires sessions Capitol de Birth of the cool en garderont la trace pour la postérité. Sur la West Coast enfin, les recherches de sonorités raffinées et le goût des timbres rares amenèrent les Kenton, Mulligan, Rogers, mais aussi Mingus ou Pettiford à y recourir souvent jusqu’à l’inscrire définitivement dans le paysage sonore. Les noms de Julius Watkins et de John Graas devinrent familiers, auxquels on peut ajouter ceux de Willie Ruff ou de Jim Buffington. Des tendances, des clivages se dessinent entre les tenants d’un cor puissant et charnu, un peu brut, proche du trombone, et ceux d’un son plus éthéré, lointain, doux, en un mot : classique.
Les recherches des années free se tournent plutôt vers les instruments non occidentaux, et si l’on vit apparaître des noms nouveaux, ce fut souvent à l’appel de chefs d’orchestre-arrangeurs (notons en passant que Gunther Schuller, théoricien du Troisième Courant, est corniste de formation). Epinglons ceux de Sharon Freeman (chez Gil Evans puis Haden), Bob Northern (dans le premier Music Liberation Orchestra de Charlie Haden), John Clark et Vincent Chancey (chez Carla Bley). Tout laisse penser que la demande d’oreilles aiguisées a précédé l’offre des solistes. La discographie érudite de Curtiss Blake recensait pourtant, en 1982, plus de 250 enregistrements de jazz comprenant un cor.

Malgré l’affirmation de Gauffre et Baudoin dans le Dictionnaire du jazz (Robert Laffont, 1988), la relève des pionniers, Watkins et Graas, existe bel et bien. Au point qu’il nous est possible aujourd’hui de faire un état des lieux à partir de sept parutions discographiques récentes.
Il Trio associe deux transfuges du Vienna Art Orchestra, le corniste Claudio Pontiggia et Heiri Känzig (b) à Jean-Christophe Cholet, pianiste helvète bien connu. Loin donc de la grande formation rutilante, c’est un ensemble de chambre, sans batterie, qui s’est formé autour d’un répertoire plutôt intimiste. Leurs deux premiers albums embrassent l’année 2000 tout entière. Le premier, Il Trio, est presque entièrement dû à la plume de Cholet tenue d’une main plutôt heureuse. Des compositions chantantes, simples mais de bonne facture exploitent le timbre du cor de Pontiggia. Son phrasé ample, l’opulence d’un son bien tenu sont favorisés par des tempos très sages : le cor fait merveille, poussé dans ses retranchements lyriques (Dans la tourmente). Mais il est bien venu que le pianiste vienne emballer un peu la musique d’un poignet nerveux. Son autorité dans le toucher, ses solos bien découpés barrent la route à l’hédonisme confortable qui menace le simple amour du beau son.
Ce travers est d’ailleurs perçu et déjoué, tongue in cheek, dans la dernière pièce, chef-d’œuvre d’humour très suisse : une ballade plane et répétitive, légèrement emphatique semble s’achever sur un dernier accord de piano au bout de cinq minutes, mais la pièce est donnée pour en durer douze : le compteur tourne en silence… Si l’on s’assoupit, ce sont les ronflements du trio qui nous réveilleront un peu avant la fin. Pour Immagini e percorsi, l’équilibre d’Il Trio est affecté par la présence d’un invité, l’harmoniciste Olivier Ker Ourio, scrupuleusement attaché au sillage de Toots Thielemans. Un répertoire beaucoup plus proche de la chanson, dû cette fois à Pontiggia et Känzig, exploite les affinités secrètes qu’annonçait dans leur premier disque la reprise réussie de l’Amsterdam de Brel. Léger jusqu’à l’insignifiance, ce programme bascule dans une fadeur décorative plus proche d’une « variété jazzy » ou d’une certaine musique de cinéma prisonnière de l’anecdote. Le cor se trouve réduit au pittoresque, sentimental et dispensable. L’addition d’une harpe celtique pour deux plages n’y changera rien.

S’il est un nom qui devait prendre en défaut nos historiens oublieux, c’est bien celui de Tom Varner qui, depuis le début des années 80 s’est rapidement imposé comme le plus virtuose parmi ses pairs. Il attendit pourtant son troisième disque, Jazz french horn, aujourd’hui réédité, pour aborder l’épreuve de vitesse que constitue toute incursion dans le langage du be-bop. Placée sous le signe d’un bop épanoui, la musique ne s’en tient pas à une simple orthodoxie. Les trouvailles sont nombreuses dans l’exploitation des richesses sonores du couple cor/saxophone alto (voire soprano), complémentaire et contrasté. Alors que sort son dernier album personnel, The Swiss Duos, on constatera qu’une certaine continuité s’établit entre eux à près de quinze années de distance par l’entremise de deux thèmes : What is this thing called first strike capacity ? et Quasimodo. Le premier, composition personnelle à triple fond, dont le titre pastiche le travestissement bop d’un standard célèbre tout en questionnant la politique reaganienne, ne manque pas d’évoquer aussi un défi lancé à la virtuosité. Les lignes capricantes qui suivent une introduction rythmique d’esprit monkien font briller la précision et la variété d’articulation du corniste. Si le timbre est souvent proche du trombone (une pensée pour Bob Brookmeyer), les articulations marquent la différence dans un solo rapide et linéaire ; certains passages en notes répétées évoquent au contraire la trompette. Cette double parenté, d’un effet troublant, est le cor même. Quasimodo, composition de Parker, est pris sur un tempo détendu tout à fait délectable. Sur tempo lent, Varner n’en appelle nullement au lyrisme du timbre comme un Pontiggia ; pas d’effet de lointain sur des valeurs longues, sa poésie est entièrement d’élocution. Sa paradoxale sobriété d’effets liée à une faconde bien réelle fait toute la force de Varner ; rien de gratuit dans son jeu à la fois puissant et délié. Come sunday (Ellington) clôt ce splendide album sur une touche de gospel qui trace un lien direct avec la série de duos que le corniste vient d’enregistrer avec quatre pianistes suisses. Enchâssées dans les interprétations récurrentes d’un hymne de J.-S. Bach, qui confère une forte cohérence au tout, ces conversations expriment tout le caractère de l’instrument en harmonie avec le tempérament de chacun de ses interlocuteurs. A Gruntz (qui fut l’un de ses premiers employeurs) et Feigenwinter, capricieux et cascadants, Varner oppose une matière riche tandis qu’il passe de la fantaisie au fantastique en gargouillant sur le piano préparé de Baumann (Play) pour retrouver ailleurs des accents des duos romantiques de Schubert et Schumann.

Il Trio (une formation quasi brahmsienne) avait de son côté adapté une danse de Dvorak : le cor porte en lui un long passé qui trouve en tout contexte à s’épancher. Une mythologie adhère à sa sonorité lointaine.
Ce ton bougon, secret, nocturne mais qui peut être héroïque n’appartient qu’à lui, à sa voix que Berlioz disait « chaste et réservée ». Le jazz gagne en l’enrôlant un lien direct à cet arrière-fond qui l’enveloppe en retour de son manteau de nuit, quitte à lui faire parfois violence d’un peu de lumière crue.

De l’autre côté d’un rideau qui fut de fer, Arkady Shilkloper fourbissait ses armes au sein de l’Orchestre du Bolchoï, puis du Philharmonique de Moscou avant de sauter le pas pour fonder le Tri-O, et de rejoindre le pianiste moldave Misha Alperin en un duo ahurissant. Shilkloper, ce n’est plus la virtuosité mais son comble. Insolente, rayonnante, explosive. Il laisse tout spectateur simplement incrédule. Son intégration au sein du Vienna Art Orchestra en 1992, sa participation à l’ébouriffant Moscow Composers Orchestra, et enfin au Pago Libre, un formidable quartet d’électrons libres sont autant d’occasions d’entendre cet autre son du cor. Wake up call live in Italy du Pago Libre le place en compagnie d’un piano, d’un violon et d’une contrebasse. Trois instruments traités souvent de façon assez sèche, au service de compositions très rythmiques mais fort libres. Fondée sur la rapidité de la réaction, à la croisée du jazz moderne, de l’improvisation et des « folklores imaginaires », l’esthétique de Pago Libre offre au corniste russe un écrin à sa mesure. Il est partout. Se fondant aux éclats des pizz comme à la grêle de notes piquées dans l’aigu du clavier, il donne aussi, et en même temps, sa pulpe à la musique en conférant de la profondeur à ses arrière-plans. D’une souplesse incomparable, il fouille les moindres nuances et passe instantanément de l’une à l’autre, se démultipliant, créant l’illusion du nombre. Son extraordinaire mobilité se joue des valeurs brèves, discrètes et syncopées, chacune peut être attaquée, colorée différemment pour former une mosaïque de timbres inouïe (Tupti-kulai, African blossom). Mais lorsqu’il joue dans le piano (Synopsis), le fameux effet de lointain se trouve renforcé par le halo d’harmoniques libérées des cordes qui à leur tour argentent les brouillards cuivrés. Comme de nombreux compatriotes, Shilkloper transporte avec lui un monde de rythmes traditionnels dont sa composition Kobra se fait l’écho en même temps qu’elle mobilise l’arsenal des « techniques étendues », exploitées avec une précision diabolique. Accords très clairs tirés de sons multiphoniques, utilisation de la main comme sourdine (la technique originale du cor ancien qui, appliquée ici à un riff sur une note, n’est pas sans convoquer la mémoire de Cootie Williams), emploi de la voix, le tout combiné à des effets rythmiques de souffle : on ne s’étonnera pas que ce feu d’artifice fût réservé au bis. Il serait injuste cependant d’isoler la prestation du seul corniste de l’ensemble de Pago Libre ; la musique étonnante de ce groupe sans pareil explore tant de directions, use d’une telle variété de moyens, circule si vivement sans jamais se perdre ni s’essouffler qu’on lui souhaite d’atteindre bien vite un public plus large qu’elle saura captiver sans peine.

Témoin ce dernier rebond sur le label de Montreux. Pago Libre y déroule quinze séquences pour un cinéma imaginaire. La musique y est très différente, imagée dans ses mouvements, plus explicite dans la désignation de ses emprunts et de ses sources : folklores, couleurs « viennoises », compositeurs tels Brahms ou Satie, et surtout celui qui n’est nulle part avoué mais le plus présent peut-être, en filigrane : Kurt Weill. Le poly-instrumentisme de Shilkloper, également à l’aise au bugle et sur le cor des Alpes, confère un surcroît de souplesse à l’instrumentation déjà riche de Pago Libre. Cet ensemble se joue de l’hétérogène, frotte inspirations et langages les uns aux autres en une gerbe d’étincelles semée de traits d’humour.
Les musiciens précités sont avant tout des utilisateurs du cor d’harmonie, grâce à ses pistons ou palettes le plus maniable ou le plus juste. Le mieux adapté à une virtuosité « linéaire ». Mais le cor, instrument ancien, connut de nombreux avatars, à commencer par la simple trompe qui survit dans la tradition cynégétique. La morphologie sommaire du cor naturel autorise peu de notes, mais sa couleur évocatrice est à l’honneur dans toute musique descriptive. On l’entendra dans un disque étonnant de Martin Mayes, écossais mais italien d’adoption depuis vingt ans, il s’est illustré sur la scène transalpine auprès de Roberto Ottaviano comme au sein de l’Italian Instabile Orchestra (notre chronique). Le projet d’Unique horn 1997 reflète le travail spécifique de Mayes qui confronte l’instrument à diverses situations acoustiques. De la simple et belle réverbération naturelle d’une forteresse dans laquelle le cor naturel joue, compose avec ses propres traces pour former un ensemble fantomatique mis en abîme jusqu’à l’effacement, à l’emploi d’un simple tuyau de plastique muni d’un pavillon et d’une embouchure (conforme à la définition organologique du cor) qui tourne comme une « mouche » en de saisissantes spirales sonores dignes de Stockhausen ou s’étage en sonneries, Mayes illustre un usage « ouvert » de l’instrument tel que peuvent le concevoir les improvisateurs libres d’aujourd’hui (… sands with printless foot…). Ainsi fut-il en d’autres occasions l’invité de Cecil Taylor comme de Radu Malfatti ou de John Lindberg. Cette exposition de l’instrument l’amène à rencontrer, outre son double, d’autres « espèces d’espaces ». Celui de l’imaginaire et du merveilleux, introduit par les voix d’une vieille femme racontant une expérience surnaturelle, bientôt recouverte par la récitation du discours de Mercutio sur la Reine Mab (Roméo et Juliette). Celui du paysage imaginaire conçu pour une installation où les nappes de cor forment une flaque où tombent des gouttes d’eau (piccoli paesaggi). Enfin, mais ce n’est presque plus une surprise, ce parcours conceptuel s’achève sur une transcription pour quatre cors de la Cantate n°4 de J.-S. Bach. La féerie, l’espace et le temps troublés, perdus et retrouvés dans un échange constant des plans : autant d’aventures dans lesquelles nous avons appris à déceler, quelle que soit l’esthétique en jeu, les effets propres à la mythologie du cor, l’instrument magique par excellence, le plus secret, mais le mieux apte à traverser frontières et miroirs, au-delà des divisions des genres et des cultures. Indispensable outil d’enchantement.

Il Trio, Il Trio (Altri Suoni, AS 036 / Orkhêstra). Claudio Pontiggia (frh), Jean-Christophe Cholet (p), Heiri Känzig (b). Pernes-les-Fontaines, 27-28 janvier 2000.

Il Trio feat. Olivier Ker Ourio, Immagini e percorsi (Altri Suoni , AS 080 / Orkhêstra). Claudio Pontiggia (frh), Jean-Christophe Cholet (p), Heiri Känzig (b), Olivier Ker ourio (hca), Irene Ferrarese (harpe celtique). Pernes-les-Fontaines, 5-6 décembre 2000.

Tom Varner, Jazz french horn (Soul Note 121176-2 / Dam). Tom Varner (frh), Jim Snidero (as, ss), Kenny Barron (p), Mike Richmond (b), Victor Lewis (dm). New York, 8-9 octobre 1985.

Tom Varner, The Swiss duos (Unit UTR 4128 / Orkhêstra). Tom Varner (frh), George Gruntz / Christoph Baumann / Hans Feigenwinter / Gabriela Friedli (p). Zurich, 7-8 août 1998.

Pago Libre, Wake up call (Leo records CD LR 272 / Orkhêstra). Arkady Shilkloper (frh, fgh), John Wolf Brennan (p, melodica), Tscho Theissing (v, vcl), Daniele Patumi (b). Live au Festival Sol Fest de lentini, Sicile, le 28 septembre 1997.

Pago Libre, Cinémagique (TCB 01112/www.tcb.ch). Arkady Shilkloper (frh, fg, alp hn, vcl), John Wolf Brennan (p, prep. p, vcl), Tscho Theissing (v, vcl, perc), Daniele Patumi (b, vcl). Enregistré à Winterthur les 26-27 janvier, 7 mai 1999, et 2 février, 28 avril 2000.

Martin Mayes, Unique horn 1997 (Random Acoustics RA 021 / Metamkine). Martin Mayes (frh, tapes) + (pour une transcription de Bach) : Fabio Cardone, Marco Pannella, Marco Tosello (frh). Divers lieux en Italie, de 1993 à 1997.