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La rétrospective intégrale de la filmographie de Hou Hsiao-hsien, présentée à la Cinémathèque française du 2 au 19 décembre 1999, nous est apparue comme la confirmation évidente d’un auteur majeur du cinéma contemporain. Hou Hsiao-hsien est de ces cinéastes dont le génie atteint les cimes inaccessibles de la grâce, ces contrées où la définition d’intouchable caractérise la caste la plus élevée.

L’oeuvre du réalisateur taïwanais commença pourtant sous les auspices du tout-venant commercial. Ses deux premiers films Cute girl (1980) et Cheerful wind (1981) sont ainsi des œuvrettes sans grand intérêt. En utilisant des chanteurs à la mode (Kenny Bee et Feng Fei-fei), ces films, prétextes à des passages chantés, ne sont que de vulgaires comédies poussives très éloignées du questionnement stylistique des œuvres ultérieures du cinéaste. Pour preuve, les incessants zooms arrière et avant qui ponctuent un filmage en scope très standardisé. Leur seul apport notable est d’éviter le champ-contrechamp pour embrasser l’ensemble d’une scène, élément clé de la compréhension de la notion de juste distance dans le cinéma de Hou.

Green, green grass of home (1982) exploite un peu la même veine mais introduit certains éléments récursifs de l’œuvre à venir. Tout d’abord, le film se situe uniquement à la campagne, décor privilégié et familier à l’auteur. Ensuite, le regard, que porte le réalisateur sur les gestes et les détails, s’accompagne d’une vision tendre et cruelle de l’enfance. La caméra se repose et utilise les cadres dans le cadre. La manière Hou frémit légèrement dans ce film flottant, tiraillé entre les considérations commerciales (l’insupportable Kenny Bee encore) et l’affirmation ténue de motifs thématiques.
Avec Le Fils de la grande poupée (1983), sketch d’un long métrage composé de trois histoires réalisées par des metteurs en scène différents, la rugosité du cinéma de Hou se fait enfin nettement sentir. Il s’agit surtout du premier film écrit par la romancière Chu Tien-wen, qui témoigne par là même de l’importance de leur rencontre.

Enfances

Les Garçons de Fengkuei (1983), tourné la même année, confirme l’évolution cinématographique de Hou. Sous l’influence de compatriotes ayant étudié le cinéma aux Etats-Unis (parmi eux, Edward Yang) et de l’enrichissement de sa collaboration avec Chu Tien-wen, désormais sa scénariste attitrée, Hou affine son style et organise sa réflexion sur la distance du regard. La caméra prend ainsi plus de recul dans ce que Hou énoncera comme un renoncement de la subjectivité et du jugement. Par ailleurs premier film d’une série autobiographique, Les Garçons de Fengkuei décrit l’itinéraire de petites frappes désœuvrées dans une ville portuaire, entre relations familiales distendues, recherche de travail et amours naissantes. Un été chez grand-père (1984) raconte, lui, les vacances à la campagne d’une petite fille et de son frère, alors que leur mère souffrante est hospitalisée. Inspiré directement des souvenirs de Chu Tien-wen, Hou multiplie les perspectives focales. Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) développe encore ce système dans un récit où toute l’enfance et l’adolescence de Hou sont montrées sans fausse pudeur. La grand-mère, par exemple, laissée sur une natte pour endormie, s’avère être morte depuis quelques jours. La vie et la mort, réduites à un même flux, celui de la construction de la personnalité du jeune A Ha (alter ego revendiqué, A Ha étant aussi le surnom du cinéaste), prennent tout leur sens dans ce trauma infantile. Avec le personnage de la grand-mère, Hou fait le lien avec l’histoire de sa famille, originaire du continent, avant d’aborder, plus tard, l’Histoire.
Son film suivant, Poussières dans le vent (1986) prolonge de façon renouvelée l’inspiration autobiographique par la chronique d’une romance adolescente tourmentée par la séparation. Ecrit par Chu Tien-wen et Wu Nien-jen, le film relate des épisodes de la vie de ce dernier. Hou exploite le motif du cheminement à travers les tunnels, les rails et les couloirs. Certaines séquences font allusion au processus cinématographique (la scène de la projection en plein air). En outre, les encadrements (fenêtres, portes…) participent de plus en plus à l’agencement des plans.
A partir de ce film, Hou avoue avoir atteint une certaine maturité, avoir réussi à saisir quelque chose de l’ordre du sentiment et de l’émotion et marque par là même une étape. La Fille du Nil (1987) se veut ainsi une transition. Ayant fait le tour de ses souvenirs et de leurs confrontations avec les accoucheurs de talent que sont ses deux écrivains scénaristes, Hou se cherche à nouveau. La Fille du Nil, fiction urbaine, portrait d’une jeune fille, fonctionne un peu à vide, la réalisation de plus en plus sophistiquée n’arrivant pas à donner corps au récit.
Histoire et histoires

La levée de la loi martiale à Taïwan, en 1988, va permettre à Hou de rebondir et de s’exprimer sur la question de l’identité taïwanaise et de l’histoire agitée du peuple chinois. La Cité des douleurs (1989), fresque immense, développe, à travers une multitude de personnages et de points de vue, l’interaction entre l’individuel et le collectif. Le film, qui se situe dans l’immédiat après-guerre, narre l’affrontement entre nationalistes et communistes et les conséquences sur le destin de l’île. La violence, déjà présente dans certains de ses précédents films, prend ici l’aspect d’un déchaînement brusque et naturel. La composition des plans, l’agencement des plans-séquences témoignent de la maîtrise et de l’originalité de son auteur. Le style Hou fera des émules, le film remporte l’Ours d’or à Berlin et ouvre le chemin des festivals à tout le cinéma asiatique. Le Maître de marionnettes (1993) et les films qui suivront seront tous présentés à Cannes, mais seul celui-ci remportera un prix (le Grand Prix du jury) alors que tous mériteraient la Palme. Le Maître de Marionnettes est une biographie, celle de Li Tien-lu : sous l’occupation chinoise, l’apprentissage de l’art de la marionnette est raconté par le maître lui-même. Cet honorable vieillard est l’acteur privilégié des rôles de grand-père chez Hou, qui lui dédie le film. Good men, good women (1995), chef-d’œuvre du réalisateur, exploite à nouveau le contexte historique mais de façon plus psychologique. La confrontation de l’héroïne avec le rôle qu’elle interprète dans un film (celui d’une jeune femme résistante durant la Seconde Guerre mondiale) provoque en elle des réminiscences d’une liaison passionnelle, interrompue brutalement par le meurtre de son amant. Le montage subtil des différentes strates temporelles densifie la complexité du récit dans un entrelacs d’émotions et de réflexions sur la présence-absence de l’autre et ses conséquences existentielles. Le film, curieusement l’un des moins aimés de son auteur, comprend de nombreuses scènes d’anthologie. L’une d’elles se déroule dans un bar karaoké et accumule les superpositions d’images au travers d’un savant jeu de reflets sur des vitres. Une autre, d’une fulgurance inouïe, donne à voir, dans une salle de badminton aménagée à l’intérieur d’un tunnel baigné d’une lumière électrique, une querelle soudaine entre deux jeunes femmes. Le surgissement de la violence physique dans cette scène traduit, comme dans les autres films, le passé de délinquant de l’auteur, mais aussi une indéniable vision réaliste des rapports humains.

Les deux derniers films de Hou Hsiao-hsien, Goodbye South, goodbye (1996) et Fleurs de Shanghai (1998), inscrivent son cinéma dans un nouveau champ d’exploration formelle et stylistique. Le premier suit une tendance moderne du cinéma asiatique, celle inspirée par Wong Kar-waï ou Tsaï Ming-liang, à savoir un cinéma du désenchantement de la jeunesse urbaine. Le second, véritable film expérimental, élabore à partir d’une « absence » de montage (le film est composé de plans-séquences reliés entre eux par des fondus au noir), une mosaïque polyphonique d’une radicalité éblouissante, à partir de la description de maisons de prostitution. Ces deux films, l’un contemporain, l’autre situé à la fin du siècle dernier, ferment la boucle de cent ans d’histoire(s) chinoise(s) tant personnelles que communautaires.

Aujourd’hui, le futur reste à construire et le nouveau projet d’Hou Hsiao-hsien introduit Maggie Cheung dans le rôle d’une DJ techno. Soit peut-être la meilleure façon d’aborder le XXIe siècle.

Voir notre critique du documentaire d’Olivier Assayas, HHH, portrait de Hou Hsiao-hsien