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Souvent phagocytée par l’omniprésence de son ancien comparse Jim O’Rourke, lorsqu’elle ne demeure pas dans l’ombre de son expérience au sein de Gastr del Sol, la foisonnante carrière solo de David Grubbs est pourtant loin de démériter. L’auteur de Rickets & scurvy revient ici sur certains aspects de sa carrière et de son statut d’artiste.

Chronic’art : Tu es fier de Rickets & scurvy ?

David Grubbs : Oui ! Mais comme d’habitude, étant donné que j’ai passé en boucle le matériau pendant l’enregistrement de l’album, la phase de mixage, le mastering, je m’accorde une pause et j’arrête de l’écouter. Je me souviens avoir lu, quand j’étais adolescent, une interview de Bob Dylan où il disait qu’il ne réécoutait jamais ses albums une fois enregistrés. Et je me suis demandé : « mais comment est-ce possible ? Il doit sûrement mentir ! ». Aujourd’hui, je réagis de plus en plus comme lui et j’ai bien l’impression qu’on peut faire des disques sans avoir envie de les réécouter. Et plus on est satisfait de son album, plus cette réaction me semble probable. Souvent, si je reviens sur des disques que j’ai fait, c’est que j’ai peur d’avoir fait un album horrible. Et j’ai envie de savoir s’il est aussi mauvais que le souvenir que j’en garde, si c’était une aussi grosse bourde que ce que j’imaginais. Donc si je n’ai pas écouté tant que ça Rickets & scurvy depuis le mastering, ce n’est pas tant que je n’aime pas ce disque, mais c’est qu’au contraire je l’ai fait plus ou moins comme je le voulais. Je ne vais pas en faire une névrose. Je peux passer à l’étape suivante.

Quels sont alors les albums que tu réécoutes plus facilement ?

Les albums dont on peut dire, en toute bonne foi, qu’ils étaient de facture expérimentale, comme le premier Gastr del Sol, The Serpentine similar, un album tellement bizarre, qui tranchait sur ce que j’avais fait jusqu’alors, qui sortait un peu de nulle part. Quand j’ai enregistré cet album, j’ai le souvenir de m’être senti très partagé à son sujet. Je faisais les cent pas, à me dire que j’étais en train de faire une énorme erreur. Comme j’avais joué dans des groupes beaucoup plus bruyants, avec des batteurs, ces longs passages sans percussions m’effrayaient à l’époque. Je n’étais pas sûr de ce que je devais en penser. Dans le même ordre d’idées, il y a ce disque que j’ai fait avec Mats Gustafsson, Apertura. Je continue de revenir dessus, comme si je ne savais pas quoi en penser. Quand je le réécoute, je suis attentif au jeu tellement varié de Mats. En fait, c’est un disque qui me laisse perplexe. Il ne sonne pas comme un disque fini, mais plutôt comme un objet indiscipliné.

Pourrais-tu nous parler de la photo sur la pochette de Rickets & scurvy ?

Elle a été prise par Marcel Broodthaers, un artiste conceptuel belge décédé dans les années 70. Il est devenu plasticien à l’âge de 40 ans. Avant, il était poète et reporter pour un journal. A l’occasion de sa première exposition, il a publié un texte très drôle, étrange et inspirant. C’était un petit essai sur le dilettantisme, qui disait à peu près ceci : « Je sais faire un tas de choses très bien, mais je ne sais pas faire une chose exceptionnellement bien, et c’est ce qui, en 1967, fait de moi un artiste ». Je trouvais que c’était une déclaration très drôle, ironique et en même temps authentique. D’abord à propos de notre époque où le fait de se spécialiser dans un medium n’est plus nécessaire pour un artiste. Ensuite à cause de son autodérision, de l’idée qu’il prenne sérieusement le fait que tu puisses ne pas être extrêmement doué en aucun domaine et pourtant continuer à travailler et créer. Sa première exposition présentait des sculptures faites de restes d’invendus de ses recueils de poésie. La photo sur la pochette remonte à une époque antérieure à sa profession de foi artistique, lorsqu’il faisait encore du photojournalisme. Elle ressemble beaucoup à cette peinture de Courbet qui illustre la couverture d’une édition américaine de Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Il y avait un peu l’idée de faire « Monsieur Rickets et Monsieur Scurvy » (en français, ndlr).
Est-ce que tu manques encore d’assurance aujourd’hui en tant qu’artiste ?

J’ai 34 ans et ce n’est pas avant l’âge de 30 ans que j’ai réussi à vivre de ma musique. J’ai fait un troisième cycle de lettres, j’ai enseigné en école d’art pendant longtemps et je me suis toujours vu embrassant la carrière professorale, et non pas comme créateur. J’ai mis du temps à l’accepter, à l’assumer. Quand j’enseignais dans cette école, j’avais souvent des étudiants qui me disaient des trucs du genre : « Je suis une artiste performeuse lesbienne de 18 ans qui s’intéresse à la dynamique des genres au travers de l’expérience de la douleur dans la durée ». Tu sais, des gens qui identifiaient déjà clairement ce qu’ils voulaient faire ! Mais moi, à la manière de Broodthaers, ça m’a pris très longtemps pour prendre conscience qu’être intéressé par plusieurs types de musiques, par l’écriture de paroles, par un axe qui va de la musique underground à l’art contemporain, est peut-être sur le long terme plus important, plus humain ou plus significatif qu’être surdoué dans un seul domaine.

Est-ce que tu parviens encore à maintenir une distance avec ta carrière d’artiste ?

Pendant longtemps, j’ai rejeté l’idée même de raisonner en termes de carrière. C’est-à-dire que j’ai toujours fait la distinction entre moi -le numéro de Sécu 401767767- et la personne qui sort des disques sous le nom de David Grubbs. A 18 ans, je ne me suis pas dit : (il prend une voix sérieuse) « Je suis un artiste produisant des enregistrements qui s’intéresse à la poésie concrète ». Si c’est possible de la concevoir, j’ai toujours eu une perspective extérieure sur mon propre travail. Mais la contrepartie de ça, c’est que je n’ai pas habité mon travail aussi intimement, profondément, que j’aurais pu le faire si je m’étais identifié dès le départ à la personne qui créait ce travail. Cela dit, je crois que je suis rentré dans un processus où je m’identifie de mieux en mieux à la personne qui crée. En conséquence de quoi mon travail devient plus ouvert, expressif et émotionnel. Et quand je dis que je ne vivais pas de ma musique avant l’âge de 30 ans, encore aujourd’hui je suis limite pour payer mon loyer. C’est bien probable que je retourne à un moment donné à l’enseignement. Je pense que c’est la raison pour laquelle j’ai mis autant de temps à me percevoir comme artiste : rien n’indique matériellement que je puisse continuer longtemps à vivre de mes créations.

Même si tes morceaux sont construits sur des structures assez traditionnelles (couplet/refrain), tu y aménages souvent un espace pour improviser. Est-ce dans le dessein de laisser un peu de liberté aux musiciens ?

Oui. Ca me rappelle précisément l’une des premières fois que j’enregistrais avec le Red Krayola, qui compte par moments plus d’artistes plasticiens que de musiciens. On était en train d’enregistrer à Chicago un single qui s’appelle Fourteen. Au milieu du morceau, Mayo Thompson compte jusqu’à quatorze ; pendant ce temps-là, rien ne se passe et puis le morceau redémarre. Albert Oehlen, un peintre membre de Red Krayola, était dans le studio à ce moment-là. Il nous a dit : « Ce dont vous avez besoin, c’est un grand espace au milieu du morceau ». Il a alors décidé que ce serait un blanc de quatorze secondes. Je ne suis pas sûr qu’on avait prévu de garder le décompte sur l’enregistrement, mais c’était une chouette performance que de l’entendre compter jusqu’à quatorze. Bref, tout ça pour dire qu’Albert a été la première personne avec qui j’ai travaillé, qui insistait vraiment sur des trucs comme « mets un blanc par-ci, creuse un trou par-là ». J’ai une autre anecdote : Jim O’Rourke et moi enregistrions avec Tony Conrad un de ses morceaux qui s’appelle Ten years alive sur Infinite Plain. Ce morceau devait durer une heure et demi, mais comme on enregistrait sur un magnéto à bandes, on devait couper le morceau en deux sections de 45 minutes. Le morceau commençant et se terminant avec une basse, Tony pensait qu’on devait retrouver cette basse jouant les mêmes notes sur la section centrale vide. Je me souviens que Jim et moi avons alors demandé : « combien de temps voudrais-tu que cette partie dure ? Huit, seize secondes, trente-deux secondes ? ». Tony nous a répondu : « Pas moins de deux minutes ». Et nous de lui répliquer : « Quoi ? Deux minutes à jouer la même note de basse ?! ». Réponse de Tony : « Ecoutez les mecs, le morceau dure une heure et demi ! Il doit y avoir au minimum deux minutes dans la section centrale si on veut couper le morceau en deux mouvements bien distincts ». Voilà deux expériences qui ont été capitales pour moi.

Propos recueillis par

Lire notre chronique de Rickets & scurvy