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Avec La Captive, Chantal Akerman revient à la fiction après « D’est » et « Sud », deux documentaires magnifiques. « La Captive » n’est pas seulement une adaptation réussie de Marcel Proust. C’est la quintessence retrouvée des grands films d’Akerman, précisément ceux qui firent récemment l’objet d’une rétrospective à la Cinémathèque française. Rencontre avec une artiste rare et puissante.

Chronic’art : Avant La Captive, qui est pour vous un retour à la fiction, vous avez réalisé deux films documentaires qui forment une sorte de diptyque sur l’état du monde aujourd’hui : D’est et Sud. Comment est venu ce désir documentaire ?

Chantal Akerman : Sud est né d’une manière bizarre. Après l’expérience terrible d’Un divan à New York, j’ai traversé un moment où je n’avais plus de désir du tout. Très vite, je suis parti aux Etats-Unis pour enseigner à Harvard. Je faisais faire des films à des étudiants. C’était très riche sur le plan humain parce que j’étais très investie ; et surtout ça m’a permis de souffler. L’envie de Sud est née à ce moment, dans des circonstances étranges : la cinémathèque de Harvard était juste à côté de ma salle de cours, réellement à deux, trois mètres ; et en sortant des cours ou avant d’y aller, j’ai pris l’habitude d’entrer dans la salle de projection pour voir ce qui s’y jouait ; mais je restais très peu de temps, dix minutes, cinq minutes, le temps de voir une ou deux scènes. C’est comme ça que j’ai vu Gummo d’Harmony Korine. Je ne l’ai pas vu en fait : j’en ai peut-être vu en tout vingt-cinq minutes, mais en kit, deux minutes au début, deux minutes à la fin, etc.

C’est peut-être la meilleure façon de voir Gummo

Je me suis dit : « C’est pas possible, c’est pas possible, il faut faire une réponse… », peut-être pas à Gummo, que je n’avais pas vu, mais sans doute au film que je m’étais fait moi-même en remontant dans ma tête ce que j’avais vu. Je me disais : « L’Amérique, ça n’est pas que ça » ; j’ai eu envie de faire quelque chose sur l’Amérique.

Qu’est-ce que vous pensiez de ce que vous aviez vu de Gummo ?

J’étais horrifié, pas par le film, mais par ce qu’il montrait, ce constat qu’il n’y a plus rien ; et je pense que Sud montre « pire que rien ». Encore une fois, ce n’était pas une réponse à Gummo, mais une réaction à ce que j’en avais vu. Comme je n’avais pas envie de faire un film en refaisant le voyage New York-Los Angeles, je me suis rappelé les grands romans du Sud, ceux de Faulkner, ceux de Baldwin et j’ai eu envie d’y aller. L’histoire du lynchage a été un point de départ pour nous. Le projet s’est ensuite engagé naturellement.

Pouvez-vous expliquer ce « pire que rien » que montre Sud selon vous ?

Le « pire que rien » c’est la permanence de la ségrégation. D’abord, la plupart de ceux que je filmais étaient très choqués de voir une femme faire ce travail ; même si nombre d’entre eux, notamment des Noirs, ne me ressentaient pas de la même manière dans le mauvais camp parce que j’étais une femme française. Ca a dû jouer dans ma relation avec eux. C’est la question raciale qui reste en partie inchangée ; car non posée. Beaucoup de Noirs que j’ai rencontrés nient qu’il y a encore des problèmes. J’ai fait un long entretien avec le pasteur, très édifiant où il m’expliquait : « Maintenant, ça va. » Il y a une dénégation de cette question. Bien sûr, la situation a changé depuis les années 1960 ; mais fondamentalement, les choses ont peu évolué. Il n’y a plus d’esclaves, mais quand je vais filmer les écoles qui, officiellement, ne sont pas « ségréguées », les enfants qui jouent dans la cour de récréation se répartissent en deux groupes : d’un côté les enfants noirs, de l’autre, les enfants blancs. Dans les églises, c’est la même chose. Une amie très politisée, qui a beaucoup participé au mouvement des droits civiques dans les années 1960, m’a commenté les phrases de la presse accueillant la victoire récente de deux joueuses de tennis noires, deux sœurs. Elle n’y voyait qu’un préjudice racial, presque toujours inconscient et constamment sur le mode de la condescendance. Pour elle, ça ne pourra pas s’arrêter. Comme solution, elle préconise même un séparatisme total, à l’image des groupes de femmes dans les années 1970. Sur cette Amérique immobile, j’aimerais faire quelque chose -c’est encore à l’état de projet- sur tous ces gens qui se sont rassemblés le long de la frontière de l’Arizona pour empêcher les Mexicains d’entrer dans le pays. Les phrases qu’on entend sont incroyables : « ils font trop de saletés », « ils menacent la propriété privée », « il faut les liquider »… L’histoire fait du surplace avec ces mots-là : « propreté, saleté, propriété ».
En vous écoutant, on a le sentiment d’une voix très forte, très engagée sur le plan politique. Le paradoxe est que votre cinéma est d’abord salué pour la beauté de sa forme. La place du politique, pourtant essentielle, est trop souvent passée sous silence. Pensez-vous que le cinéma doit être politique, engagé ?

Je n’ai jamais pensé à ça. J’ai toujours essayé de faire ce qui m’intéressait. Selon les projets, la dimension politique y entrait plus ou moins. Cela dit, si Sud est mon film le plus explicitement politique, d’autres font passer de l’engagement par des voies plus secrètes. Je n’aime pas le mot « engagé », même si je crois que mon cinéma est engagé. Toujours. Par la manière dont je filme. Souvent les spectateurs disent : « Ah, j’ai vu un beau film, j’ai pas vu le temps passer. » Comme s’ils avaient été avalés par le film. Je ne veux surtout pas avaler le spectateur. Je veux que l’Autre reste en face et reste l’Autre. Ca, c’est déjà un peu… politique.

Créer une distance…

Non, ce n’est pas une distance, c’est créer une existence de l’Autre. Pour que l’Autre ne s’oublie pas en tant qu’Autre. Pas « du pain et des jeux », tout l’inverse.

Au nombre des grands films qui nous posent comme spectateur-sujet et travaillent l’altérité de celui qui regarde, il y a Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles que vous avez réalisé en 1974. Pouvez-vous nous dire ce que raconte Jeanne Dielman ?

Jeanne Dielman, c’est trois jours de la vie d’une femme, veuve, qui vit avec son fils d’une quinzaine d’années dans un appartement bruxellois et qui a organisé son temps d’une manière extrêmement minutieuse : elle sait ce qu’elle va faire à huit heures, elle sait ce qu’elle va faire à neuf heures… Elle sait ce qu’elle va manger le lundi, le mardi, etc. Son organisation du temps et de l’espace est totalement obsessionnelle. En outre, pour vivre, entre six heures et six heure vingt, elle reçoit un homme trois fois par semaine. Elle se prostitue chez elle. Au cours du film, sans doute à l’issue de la première journée, on comprend qu’elle ignore ce que c’est que l’orgasme. Or, à l’issue de la deuxième journée, alors que l’homme qu’elle a reçu quitte la maison et que nous n’avons rien vu de leur relation -la porte est fermée-, on constate que la mèche de Jeanne n’est pas mise comme d’habitude, qu’elle oublie de mettre l’argent dans la soupière, qu’elle laisse déborder la cocotte dans laquelle cuisent les pommes de terre, etc. A partir de ce moment, son équilibre se brise jusqu’à la séquence finale…

…qui donne lieu à un des plus bouleversants plans de l’histoire du cinéma. Delphine Seyrig est l’interprète de Jeanne Dielman. Pouvez-vous nous parler d’elle ? Elle a pris le risque de casser son image avec ce film.

Delphine, c’était la femme aérienne, raffinée, très belle… La voir en petite bourgeoise en train d’éplucher les patates et faire la vaisselle, ça allait contre la possibilité de jouir de Delphine. Beaucoup ont protesté pour ça. Ils ne pouvaient jouir d’elle. C’est comme si on les trahissait. J’aurais pris Jeanne Moreau, je n’aurais pas eu ce problème. Or, c’est justement parce que Delphine interprétait le rôle que l’effet de violence était fort ; il n’était pas annulé par une image-cliché de femme au foyer. Le film a été vu grâce à Delphine, parce qu’il y avait ce décalage entre son image et ce rôle.

Il y a une relation très forte entre Jeanne Dielman et Simon, le personnage de La Captive.

Oui. J’ai toujours pensé que dans La Prisonnière de Proust, il y avait le même monde que dans Jeanne Dielman. L’obsession, la répétition… D’ailleurs, quand j’ai vu les premières images de La Captive, lors des premiers jours de tournage, j’ai dit à Sabine Lancelin, la chef-op : « Tu sais qu’on est en train de refaire Jeanne Dielman. »
Avec, comme différence, l’utilisation d’un roman comme point de départ. Comment travaille-t-on à l’écriture d’un scénario d’après Proust ?

J’ai travaillé avec un ami, Eric de Kuyper. Ce qu’on a fait au départ, c’est essayer de se souvenir de ce qu’on avait lu. A cette étape, on a surtout fait travailler l’affect. Du coup, beaucoup de choses ont disparu d’elles-mêmes, les Verdurin, la duchesse de Guermantes. Il restait une ligne qui était la relation entre le narrateur et Albertine. Très vite, on a su aussi qu’on n’utiliserait pas la fin du livre. J’en ai imaginé une autre en très peu de temps.

Est-ce que l’espace où évoluent les personnages, un espace mental, très épuré, était prévu dès l’origine du projet ?

Dès que j’ai parlé du film à Paulo Branco, je lui ai précisé qu’il ne serait pas marqué par la reconstitution d’époque. Avec le chef décorateur, Christian Marti, nous avons imaginé un espace qui ne soit pas marqué par une époque, mais en même temps, qui rappelle la situation du personnage : un grand appartement, des tissus de valeur, une voiture de sport. Tout ça était déjà écrit dans le scénario. Très vite, on a commencé à dire que les visages devaient sortir du sombre, etc. Au début, les choix sont pragmatiques. Ce sont des points de départ sur le papier. Au moment du tournage, les choses vont très vite, d’autant que j’avais déjà travaillé avec Christian.

Qu’est-ce qui vous attirait tant dans La Captive ?

La douleur de l’homme. C’est quelque chose qu’on voit rarement et que j’avais envie de montrer. Ca me bouleverse dans le film. Ce qui me touchait c’était l’impuissance de l’homme au bonheur. Ce qui se joue entre Simon et Ariane fait écho à la relation passée de Simon avec sa mère. C’était ça, entre autres, qui me semblait important ; parce que, à cause de cette histoire-là, aucune réponse d’Ariane aux questions de Simon ne peut le soulager. Dans Proust, au cours de la scène très classique où la mère va lire du George Sand à son enfant, la cause première de la souffrance du narrateur est que la mère ne vient pas ; mais, au moment où la mère monte finalement lui faire sa lecture, l’enfant souffre une seconde fois ; parce que c’est le père qui a autorisé cette lecture et que la mère en est ainsi diminuée. Rien ne peut apaiser la souffrance du petit Marcel. Ni celle de Simon dans le film, qui la répète en quelque sorte.

Comment Albertine/Ariane réagit-elle à cette souffrance infinie ?

Les deux sont dans un dispositif où chacun trouve son compte dans la souffrance de Simon : lui nourrit sa souffrance par une obsession permanente. Il lui importe peu que son amour grandisse par la souffrance ; c’est qu’il grandisse qui compte. Quant à Ariane, elle jouit fantasmatiquement de cette souffrance. C’est assez clair au moment où ils font l’amour : les deux jouissent tout seuls, mais ils jouissent ensemble et sans pénétration.

La jouissance était déjà le sujet de Jeanne Dielman.

Oui, tout le monde avait dit que c’était un film sur l’aliénation de la femme. En fait, quand elle fait sa viande, elle en jouit. Par contre, la première fois qu’elle a un orgasme avec un homme, ça détruit son monde et enlève la jouissance de tout ce qui le constituait. D’où le geste final. La Captive et Jeanne Dielman sont deux films qui parlent de la jouissance et des chemins parfois tortueux qui y mènent, ou qui en éloignent.

Sur la souffrance de l’homme, avez-vous vu Eyes wide shut ? Et qu’en avez-vous pensé ?

C’est le même sujet que La Captive. J’ai trouvé incroyable la proximité des deux sujets. Il lui faut tellement de trucs pour dire tout ça, le cérémonial…mais enfin, j’ai été scotchée…

Propos recueillis le 21 septembre 2000 par

Lire notre critique de La Captive