De Canine à Alps courent quelques obsessions, une drôle de tonalité aussi lugubre que burlesque et, surtout, une méthode sur laquelle Yorgos Lanthimos a bien voulu revenir avec nous. Rencontre.

 

Chronic’art : Au moment de la sortie d’AttenbergAthina Rachel Tsangari nous racontait que son film avait suscité en Grèce des réactions très fortes, violentes parfois, parce que le film explorait des thèmes un peu délicats pour le pays. Comment Alps a-t-il été reçu là-bas ? Y a-t-il dans le film un contenu spécifiquement grec ?

Yorgos Lanthimos : Le film d’Athina traitait en effet de thèmes spécifiquement grecs, comme la question de la crémation. Alps en revanche n’a rien, il me semble, de spécifiquement grec. Et malgré les apparences, la question de la mort n’est pas spécifiquement le sujet, même si elle a été un point de départ. Le film porte plus largement sur les comportements humains en société, sur le fait que nous y jouons tous des rôles. Quant à l’accueil, il a été un peu conditionné par le fait que Canine, du fait de sa présence à Cannes, avait suscité beaucoup d’attention de la presse, qui s’attendait alors à ce que je devienne une célébrité. Comme ça n’a pas été le cas, Alps a un peu subi cette déception, même si du côté du public cinéphile les réactions ont été semblable à celles des autres pays où il a été montré. La réception des films dans leurs pays d’origine est toujours différente, parce que les pays ont en quelque sorte l’impression que le film leur appartient.

 

Comme dans Canine, des situations a priori absurdes sont ici auscultées avec un regard très froid, quasi anthropologique, comme s’il s’agissait d’étudier les rituels d’une société lointaine…

Cela tient à la façon dont nous construisons les films. Nous ne partons pas d’une histoire mais de l’observation d’un fait social, ou d’une situation particulière. Puis, à partir de cette observation, mon scénariste et moi inventons des situations, des personnages, et développons une histoire qui, de fait, est toujours observée avec beaucoup d’objectivité et de froideur. Les films naissent du frottement entre ce regard très froid, très scientifique, et l’absurdité de ce qui est observé.

 

Ce frottement produit aussi une forme de comique qui relève au fond d’un burlesque très classique : ce qui fait rire, par moment, c’est l’application des personnages dans leurs gestes absurdes, le sérieux qu’ils mettent à les exécuter, comme dans la scène où l’infirmière joue au tennis avec la mourante sur son lit d’hôpital.

C’est ma scène préférée. On part toujours de quelque chose de très sérieux, que l’on pousse jusqu’à un point limite d’absurdité. Surtout, je fais en sorte que les comédiens aient le moins possible conscience de l’absurdité des situations, afin justement qu’ils les jouent avec le plus grand sérieux. D’une manière générale, dans la comédie, je n’aime pas voir que les acteurs ont conscience du moment où ils vont nous faire rire. C’est pourquoi j’aime travailler avec des acteurs amateurs, qui ne sont pas conscients de leurs effets. C’est ce qui rend les situations plus drôles, parce qu’ils ne jouent pas le gag.

 

En revanche, ils jouent le fait qu’ils jouent. Plus qu’un film sur la mort, en effet, c’est un film sur les acteurs, au sens large : aussi bien la condition de comédien que le jeu auquel nous sommes contraints en société. Il vous faut donc, pour mettre cette dimension en évidence, demander à vos acteurs de surjouer, voire de jouer mal. Comment dirige-t-on des acteurs, avec un pareil objectif ?

C’est pour cette raison que je fais toujours beaucoup d’essais avec les acteurs, y compris avec ceux que je connais et avec qui j’ai déjà travaillé, comme Aggeliki Papoulia qui jouait déjà dans Canine. Ce qui m’intéresse relève moins de ses qualités de comédiennes que de sa façon de réagir dans une situation donnée, par rapport à un scénario donné. J’essaie de donner aux acteurs le moins d’éléments possibles, afin qu’ils restent le plus ingénus face à la scène, et au film dans son ensemble. Et pour gommer les différences entre les acteurs professionnels et les non-professionnels, je fais en sorte de les mettre dans des situations particulières, des situations qui vont par exemple les mettre mal à l’aise, ou au contraire les rassurer. Mais je ne les incite surtout pas à intellectualiser leur rôle. Je ne leur dis jamais : là, tu dois faire le mauvais acteur, là tu dois réagir de telle manière. Je créé plutôt des circonstances, dont vont découler leur jeu.

 

Lisent-ils tout de même le scénario ?

Ils le connaissent mais je fais en sorte qu’ils ne l’aient pas lu plus d’une fois. Quand ils arrivent sur le plateau, ils se souviennent approximativement des scènes, de ce qu’ils doivent jouer. Et je leur demande de « réinventer » la scène, de façon à ce qu’ils arrivent au final à la scène telle qu’elle a été écrite, mais sans avoir appris le texte par cœur.

 

C’est donc une forme d’improvisation très contrôlée.

En quelque sorte.

 

Qui sont les acteurs non-professionnels dans le film ?

Le coach est joué par mon avocat. Le père de l’infirmière est un cinéaste documentaire. Les parents de la joueuse de tennis sont chorégraphe et distributeur de journaux. Le premier client est serveur dans mon café préféré d’Athènes, et le gérant du magasin de luminaires est le scénariste.

 

On a le sentiment que toute la dimension protocolaire, cette notion de jeu et de rituel qui est au cœur de Canine comme de Alps, est aussi un moteur dans la gestation des films. Avez-vous systématiquement besoin de vous imposer des règles, pour écrire et pour tourner ?

Je n’y avais pas vraiment pensé, mais je crois que oui, au fond. J’essaie de trouver des biais pour mettre en place ce que j’ai en tête, des biais qui ne soient pas théoriques, pas explicatifs, mais concrets.

 

Et à ce titre, la notion de contrôle semble aussi importante dans la confection des films que dans leurs sujets. Le film au fond est soumis, comme les personnages, à un cadre très rigide…

Avoir des règles et des limites est pour moi la seule façon de travailler. Ensuite, les règles évoluent ; il y a celles qui fonctionnent, celles qui ne fonctionnent pas. Mais inventer de nouvelles règles pour chaque film est quelque chose qui me permet de travailler. Cela rend créatif d’une manière très concrète, en empêchant de se perdre dans l’infinité des possibilités qui s’offrent au moment de faire un film. Sur Canine, la contrainte est venue de l’extérieur : la caméra avec laquelle nous avons tourné était la seule que nous pouvions nous payer, et la plupart des objectifs étaient cassés. Nous n’avons donc pu utiliser qu’un seul objectif. Et ça a été très libérateur.

 

Dans cette optique, le metteur en scène, c’est avant tout celui qui invente des règles, aussi bien pour lui que pour les autres. A ce titre, le personnage de Mont-Blanc dans Alps, comme celui du père dans Canine, sont à leur façon des metteurs en scène…

Oui, d’une certaine manière. Mais la différence est qu’un metteur en scène est plus ouvert aux changements et à la façon dont les choses peuvent évoluer. C’est pour ça que j’aime changer les règles d’un film à l’autre.

 

Le travail sur le cadre lui-même semble obéir ici à un protocole très strict. La quasi-intégralité des dialogues par exemple, donne lieu à des cadres un peu étranges, creusant à l’extrême la distance entre les personnages, dont certains sont même tout bonnement rognés par le bord de l’image… Aviez-vous établi en amont un protocole très précis à ce sujet, auquel vous vous êtes tenu ensuite ?

Oui, bien sûr, c’était réfléchi. Mais Alps a été tourné de façon plus libre que Canine, d’abord parce qu’il y avait ici plus de personnages à cadrer. Il y a quelque chose de moins austère, moins rigoureux ici – ou disons qu’il y a une différence entre la rigueur de Canine et celle de Alps. Quant à Kinetta, mon premier film, il a été filmé de façon très chaotique, mais dans la radicalité du geste, ce chaos est devenu une forme de rigueur.

 

Il y a deux ans, Athina Rachel Tsangari nous parlait du contexte de la production des films grecs, évidemment très entravé par la situation du pays. Elle nous disait que, paradoxalement, cette situation critique pouvait se révéler stimulante pour la nouvelle génération de cinéastes. Est-ce votre avis ?

Personnellement, je n’ai jamais pensé que les difficultés financières produisaient de la créativité. La vérité est qu’il a toujours été très difficile de financer des films en Grèce, où le peu de financements disponibles ont longtemps été accaparés par deux ou trois cinéastes, au détriment des plus jeunes. Les années qui ont précédé la crise ont néanmoins permis ce relatif bourgeonnement, principalement parce qu’il était possible alors de gagner de l’argent en tournant des publicités, puis de l’investir dans nos tournages. C’est ce qui a permis l’éclosion de ces nouveaux films indépendants. Du point de vue des aides de l’Etat, la crise n’a pas changé grand chose. Les films continuent à se faire, puisque de toute façon, ils se faisaient déjà avec très peu d’argent : les films sont autofinancés, et la plupart des gens qui y participent acceptent de travailler gratuitement. Il arrive au Centre national du cinéma grec de financer un peu, mais très modestement, et l’argent en général arrive très tard, parfois plusieurs années après que les films ont été faits. Des lois sont actuellement votées pour essayer de dégager de nouveaux types de financement, notamment par un système de crédits d’impôts. Mais il reste pour l’instant impossible de produire des films autrement que par le système D, c’est-à-dire avec très peu de moyens, et des gens qui acceptent de travailler gratuitement. Pour ma part, je suis parti de Grèce il y a plus d’un an, et mon prochain film est produit en Angleterre.

 

(merci à Stratis Vouyoucas)

 

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