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sur 5

The Neon Demon ne s’appelle donc pas The Neon Demon, mais « NWR ». Trois lettres brandies par le générique d’ouverture comme un petit trident d’arrogance dorée, dont le message a le mérite de la clarté : le vrai sujet n’est pas à chercher dans le conte à venir, mais bien en Refn himself, génie autoproclamé et vaguement maudit depuis l’explosion du pétard mouillé Only God Forgives. De fait, le geste esquissé par N. Doubeulyou avec The Neon Demon ne se comprend qu’au regard de son parcours de meilleur espoir kubrickien, adoubé par le public et la cinéphilie puis conspué lorsqu’il tenta de pousser son maniérisme trois crans plus loin. Il s’agit donc pour lui de prendre acte de cette destitution et de se déclarer insoumis (« je suis désormais le Sex Pistol du cinéma », assène-t-il d’un interview à l’autre) : plutôt que de revenir à sa formule radio friendly, il entend aggraver son cas avec ce qui ressemble à un manifeste psyché doublé d’un majeur bien tendu à l’adresse de ceux qui espéraient le voir tempérer ses ardeurs stroboscopiques ; une sorte de seppuku scandinave exécuté sur le perron des grands studios, dans une baignoire emplie de sang grumeleux. 

En soi, la fable qui fait mine de débuter caresse l’hypothèse autobiographique : sur le mode d’Une Étoile est née, une satire limpide et volontiers balourde jette Elle Fanning, petite mannequin à la beauté jalousée, dans la fosse aux lions de Los Angeles. Prêts à vampiriser sa jeunesse, les fauves lui tournent autour – il ne s’agit pas tant des hommes, simples négriers ogresques (une scène de shooting outre l’idée jusqu’au vertige : on est moins dans Valley of The Dolls que chez les frères Grimm), que des rivales voraces qui l’attirent dans leurs filets en usant de charmes saphiques. Mais Refn se garde de creuser l’analogie éventuelle entre sa propre trajectoire hollywoodienne et celle de Fanning. Ce qui l’intéresse est ailleurs, dans le projet de dévoyer ce récit à la littérarité décomplexée, de faire sauter tous les garde-fous pour laisser le champ libre à une langue de substitution : à mi-parcours, le principe de réalité ploie sous une avalanche de tapisseries digitales et de mirages psychotroniques qui semblent inviter les fans de Drive à bien aller se faire foutre, et ceux d’Only God Forgives à se rejoindre dans une orgie de bile, de filles glacées et de zolis néons.

Passe que le rire et la maîtrise du premier acte se sacrifient à un imagier psychanalytique un peu grossier, où s’abouchent mollement les tropes sexuels typiques du giallo – lequel a ici moins d’influence sur Refn que le cinéma du mentor Jodorowsky : tout comme El Topo dérivait du western arty pour céder à un authentique film-trip, The Neon Demon s’enfonce dans un smili-dadaïsme épileptique comme dans des sables mouvants (la géométrie et les couleurs de La Montagne sacrée seront même explicitement citées dans l’épilogue). Le plus embarrassant, c’est que cette déréalisation tourne à vide, brassant du « visuel » (« plus rien n’arrive aux humains, c’est à l’image que tout arrive », disait le père du concept) sans aucune plus-value subversive, lyrique ou même théorique – la tambouille est bien trop référentielle pour ça. Refn se contente d’opposer le psychédélisme de souk aux canons hollywoodiens, comme les piètres philosophes opposent le rêve à la réalité. L’entreprise ne vaut que comme serment d’allégeance aux images, contre les règles liberticides de la dramaturgie classique, qui n’existent que pour brider le génie des vrais poètes de la boule à facettes et du néon foireux. 

Un tel revirement est non seulement vain, mais d’autant plus regrettable que Refn avait déjà su exploiter autrement mieux cette fascination pour les belles images mortes. C’est justement parce que Drive s’accrochait à la rampe ultra-classique du petit polar pulp, et convoquait les vieux archétypes du cinéma américain (le pilote kakou et sa belle Chevy vrombissante), qu’il touchait à une forme de grâce : un film d’action s’y laissait docilement emprisonner dans un livre d’images chatoyantes, son héros lui-même souffrait de n’être qu’un fantoche surpuissant privé de vie intérieure – son handicap en devenait émouvant. Ici les images ne font que s’annuler à force de s’accumuler en pure perte, les détours subliminaux vers d’autres horizons de cinéma laissent la place à une fièvre démonstrative qui, c’est le comble, n’empêchera pas Refn d’éluder la scène la plus importante, la seule peut-être qui se devait d’être montrée : la dévoration littérale d’Elle Fanning. 

Au terme d’une ultime saillie confondante de nullité, qui justement emprunte la voie impromptue et contradictoire de la suggestion et de la métaphore douteuse, se confirme la vocation de ces tableaux sans imagination : Refn vise un sabotage crapuleux de Drive et de l’idée commune de la maîtrise, sabotage à travers quoi il ne fait que tenir un propos revanchard sur son propre statut de virtuose déchu. Ce n’est pas si étonnant, au fond, de la part d’un auteur dont l’ego monstrueux est toujours venu hanter les récits, souvent avec brio – Bronson, c’était lui (de son propre aveu), tout comme les guerriers mutiques ou les drivers surhumains venaient incarner ses négatifs absolus. Difficile de se passionner, cette fois-ci, pour ses adieux grandiloquents au cinéaste discipliné qu’il fut. D’autant que cette furia impressionniste ne tient lieu que d’étang de Narcisse dans lequel Nicolas Winding Refn se fantasme en NWR, nouvel ambassadeur de l’épouvante cubiste, démon vaniteux planqué lui-même dans le néon faute d’avoir su s’en inventer un digne de ce nom.