Joseph Morder, également acteur, scénariste, monteur, distributeur de ses journaux filmés en super-8 et en vidéo, s’est toujours présenté comme un filmeur filmant par nécessité. Dans quelle mesure avait-il envie de faire J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un ? Par quelle nécessité vitale ce film dévitalisé et dépressif, dont la dépression et la dévitalisation sont la cause autant que l’effet, est-il mu ? Morder est passé par la fiction en 35 mm (entre autres El Cantor en 2006). A la demande du Festival Pocket Films, il a filmé avec un téléphone portable, comme d’autres (Lou Castel, Jean-Charles Fitoussi, Christophe Atabekian). J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un donne l’impression, pour ce qu’il recèle d’auto-parodie acerbe, d’être l’ultime épisode, produit et distribué, d’un journal jusque là auto-produit. L’impuissance formulée et revendiquée – d’un filmeur ne sachant plus ni quoi ni comment filmer, ni où trouver la vitalité de ce et de ceux qu’il filme (« Filmer quelqu’un, espérer qu’il se rebelle », sa maxime reste lettre morte) -, vaut-elle le coup ?

« Bonjour grande caméra », Morder salue le jouet (la caméra 35 mm) qu’il filme avec un joujou (le téléphone portable). Filmés : les deux techniciens du jouet, un appartement vide (celui de ses parents morts), lui-même (l’homme au joujou). Depuis trente ans, Morder s’interroge (« L’image est peut-être trompeuse », « Est-ce que j’aime mieux l’amour ou le cinéma, filmer ou vivre, filmer Sacha ou voir Sacha ? »), garde trace (du père, de la mère, des camps, de l’armistice, des amis de toujours, des amours ratées – draps froissés). Dans J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un, les ficelles sont usées. On pourrait presque dire que Morder caricature son fond de commerce. Même ses régressions infantiles et potaches, qui jusque-là lui permettaient de résister à la gravité de l’existence, sentent l’aigre. Morder fait mumuse, on dirait un automate grimaçant, et c’est sinistre.

Dans J’aimerais partager le printemps avec quelqu’un, l’existence est désertée, le monde vide, les hommes tristes, la vie de la cité désenchantée. Morder en témoigne et le confesse. Ses gravités commémoratives, ses pitreries forcées, son symbolisme ponctuel (la « Rue de l’avenir » déserte et sombre…) n’en sont que la redondance. Mais le sentiment est fort, authentique, quand le vide va de pair avec la demande de beauté, que Morder se met en quête de le combler, et le comble en expérimentant son outil. Son joujou (le téléphone portable), qu’il fait semblant de découvrir et dont il fait semblant de s’émerveiller si puérilement, il le maîtrise. Malgré ce qu’il dit, Morder n’est pas n’importe qui, ne filme pas n’importe quoi, n’importe comment. Il a l’expérience du filmeur, et il la réitère. Quand ses zooms numériques tendent à l’abstraire d’un monde qu’il voue du même geste à l’abstraction, dans le paysage solitaire et brumeux du Moulin d’Andé, il trouve la picturalité de Corot. Grâce à la plasticité de son outil, bien plus que dans les auto-fictions et récits dont il est familier et qui sont ici pauvrement morbides, il comble le vide. Morder est exaspérant quand il demande à un chat de raconter une histoire, jusqu’au moment où l’oeil du chat sur lequel il zoome ressemble à l’oeil de Sacha. Le récit est ainsi visuel, cherché et trouvé par qui sait filmer. De même la lumière dans les scènes du pont, du bar (où les cheveux de Sacha sont comme colorés à l’électricité, parcourus d’étincelles et scintillant tels des guirlandes de Noël), raconte mieux leur histoire, à Sacha et au filmeur, que la voix off de ce dernier. Le jardin public n’est pas totalement sinistre tant qu’un parterre de fleurs ressemble, filmé, à une tombe.

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