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4
sur 5

L’on aura, certes, dit quelque chose en rappelant la place que Paolo Rocha occupe dans le cinéma portugais moderne, autant dire dans le cinéma portugais tout court (autant dire : dans la modernité ). Mais ce sera bien peu. A l’instar de Joao César Monteiro, son ancien condisciple en « cinema novo » des années 60, Rocha possède cette rare faculté d’avoir su durer bien au delà de l’effervescence esthétique d’une époque donnée, pour produire aujourd’hui à la face du monde, dans un isolement impressionnant, un univers cinématographique d’une élaboration et d’une singularité extrêmes. Le Fleuve d’or est donc une espèce d’immense objet tombé, et qui surplombe nettement le paysage. Ceci pour le caractère forcément hautain d’une telle réussite. Reste à en faire l’ascension. Prenons-le par la façade sud : « L’histoire d’un grand et horrible crime », c’est ainsi que le film s’annonce en préambule. Il racontera donc les noces d’Antonio (Lima Duarte), patron déjà mûr d’une barge sur le fleuve Douro, avec Carolina (Isabel Ruth), garde barrière elle-même plus très jeune, forte tête et ayant déjà beaucoup vécu (comme on dit). Et la vallée qui s’étage abruptement autour du fleuve (un plan séquence nous la découvre dans une progressivité vertigineuse). Siestes paresseuses au bord de l’eau, linges tendus pour se protéger de la lumière. Comment, alors, Antonio sauve de la noyade Melita, la filleule de Carolina. Et les liens étranges qui se tissent dès lors entre ces trois personnages. Et l’homme (Antonio Capelo, il faut citer tous ces comédiens) qui, un soir, dans un train, voit du sang tout autour de Melita.
Mais on voit bien qu’aborder Le Fleuve d’or par ce biais, on risque de mal rendre justice à ce que sa narration réussit de miraculeusement équilibré, de parfaitement adapté à son sujet dans les méandres mêmes qu’elle déploie avec une fausse paresse pour parvenir à sa tumultueuse conclusion, non sans avoir semé, filé, développé aux yeux du spectateur les thèmes, motifs et antiennes qu’elle réunira au final en un nœud tragique d’une densité stupéfiante. C’est aussi qu’on avait failli oublier, à force, comment le cinéma pouvait décrocher cette vieille lune : l’adéquation pleine d’une histoire avec les moyens employés pour la faire exister. Ceci suppose bien sûr qu’aucun des deux pôles ne préexiste à l’autre : on aime les moyens autant que la fin, c’est à prendre ou à laisser. Du coup, il est aussi possible d’aborder le film du côté de la forme. Dire ce que l’on y voit du plan-séquence, qui ne consiste pas simplement à enregistrer de la réalité, mais bien plutôt inventer, brusquement, des espaces autour de la caméra ; comment un reflet dans une glace peut remplacer un contre-champ et, en même temps, faire tenir dans un plan fixe l’idée de ce contre-champ qui n’aura pas lieu ; que puisque le cinéma a accédé depuis un certain temps à la technologie de la sonorisation, il est aussi possible de faire faire un bond l’histoire avec une simple chanson. On continuerait comme ça, dans l’espoir d’être exhaustif et on y serait encore la semaine suivante. Mais il faudra bien parler, tôt ou tard, des autres films -même, essayer d’aller les voir… Pour Le Fleuve d’or, de toute façon, le temps travaille pour nous. Il sera toujours actuel d’en reparler dans un mois ou deux, ou dans dix ans. Il suffit simplement, en attendant, d’aller le voir, de tenter cette traversée tumultueuse, cette ascension dangereuse, comme on voudra. Il s’agit d’aller au cinéma.