Dans le Japon défait de 1945, le manga se présente comme l’un des supports idoines pour témoigner de la guerre et retrouver foi en l’avenir. La pauvreté règne, crayons et papier sont des outils de fortune à portée de tous. Mais surtout, le prolifique Osamu Tezuka fédère instantanément autour du média, par ses formes narratives inédites, son humanisme débordant et une prédilection pour les thèmes futuristes. Dans l’inconscient de l’époque, ses récits d’un genre nouveau incarnent les valeurs d’une modernité sage et critique, idéales pour tourner la page d’un passé traumatique et synonyme d’humiliation. Braqué vers l’avenir, le Japon en reconstruction, sous tutelle américaine, a soif de science-fiction et révère un nouveau dieu : le robot. C’est dans ce contexte à l’imaginaire contenu qu’éclôt l’œuvre étrange de Shigeru Mizuki. Avec le recul de cinquante années d’Histoire, son apparition déclenche une réaction au précurseur Tezuka. Son parcours et sa carrière le désignent depuis comme un double antinomique, le maître qui progresse dans et du côté de l’ombre. Ses récits aux références nouvelles, nourris de folklore et de croyances populaires, en parfaite opposition à l’élan futuriste amorcé par Tezuka, fondent les bases du yôkaï manga (on y revient), genre depuis lors populaire et qui compte parmi ses nombreux descendants le célèbre Pokémon. Pour le traitement, dès ses premiers pas dans les librairies de prêt, son œuvre montre des accents inhabituellement sombres pour l’époque, et dont il ne se déparera jamais. Du coup, ses petits monstres ancestraux et son esthétique ténébreuse détonnent légèrement à leur arrivée dans l’univers de la lecture enfantine. Le succès est pourtant immédiat, et ce raz-de-marée lui vaut d’être le second artiste à connaître son travail transposé en série animée – au Japon, c’est un signe absolu de réussite. Son œuvre, même si elle n’atteint pas le record mythique des 200 000 pages détenu par Osamu Tezuka, est d’une ampleur qui n’en demeure pas moins extravagante et hors normes. Comme en témoigne son héros fétiche Kitarô le repoussant, esprit bienfaisant qui fait la chasse aux fantômes depuis un demi-siècle, et qui connaît dans l’archipel la même gloire que Astro le petit robot. Récemment, un musée s’est ouvert pour pérenniser son œuvre. Et aujourd’hui, l’Histoire retient de Mizuki, durant cette longue période d’émergence puis d’explosion du manga, qu’il fut l’envers imaginaire d’un art en devenir.
LE RETOUR DU MONSTRE YÔKAÏ
Qu’est-ce que le yôkaï ? C’est une créature, un événement, un phénomène fantastique ou inexpliqué ; les bruits étranges ou récurrents, les dieux protecteurs d’un lieu ou d’un objet entrent aussi dans cette famille. Alors qu’il est tombé en désuétude dans la première partie du XXe siècle (pour survivre dans cette ère de modernisation, il est devenu l’objet d’études rigoureuses et a du changer de nom, passant du populaire Bakemono au scientifique yôkaï), Shigeru Mizuki le remet au goût du jour à l’aide d’un petit per- sonnage fort sympathique, devenu culte dans l’archipel : Kitarô le repoussant (Gegege No Kitarô en japonais), anciennement nommé « Kitarô du cimetière ». Curieusement, quand bien même un nombre hallucinant de sous-produits sont importés chaque semaine en France, l’Hexagone s’est privé jusqu’à aujourd’hui du gentil fantôme malgré son incroyable popularité dans le paysage japonais. Mais les éditions Cornelius, qui semblent s’être emparées de la majorité des droits des œuvres de Mizuki, s’apprêtent à réparer cet oubli fâcheux avec une sortie an- noncée début 2007. Un débarquement qui risque de faire du bruit, le monde occulte nippon et ses habitants étant devenus, comme on le sait, un must en France. Leur émissaire international le plus connu, le cinéaste Hayao Myazaki, réservant aux yôkaï une place de choix dans son œuvre, allant même jusqu’à leur ouvrir un bain public dans Le Voyage de Chihiro. Il n’est d’ailleurs pas exagéré de croire que son succès, dans nos contrées orientalistes, soit en grande partie dû à la présence de ce bestiaire, qui d’ailleurs ne cesse de s’agrandir à chaque nouvel anime. Car les yôkaï fascinent clairement l’Occident, qui voit dans cette brochette de figures farfelues l’apanage d’un folklore comique et trivial, par ailleurs foncièrement dépaysant. Or, cet engouement dans l’archipel s’appuie sur des valeurs différentes. Le surnaturel affleure là-bas à tous les niveaux de la culture populaire. Les esprits du panthéon shinto ou bouddhique, incarnés par d’innombrables créatures aux composantes humaines, animales, ou fantastiques, y peuplent un monde voisin du nôtre. Ceux-ci multiplient ainsi les incursions, pour aider ou châtier les humains, ou simplement pour vaquer à leurs occupations personnelles. De fait, ces figures surnaturelles ont pour point commun l’appartenance à un passé mythologique et religieux assez brumeux, et cet enracinement profond incarne la tradition et les valeurs ancestrales.
FUTUR ET SYMBOLE
Ainsi le réveil des yôkaï par Shigeru Mizuki a valeur de mouvement artistique à part entière. Dans le manga d’après-guerre, l’auteur déclenche une réaction idéologique au matérialisme scientiste et à l’objectivité toute puissante qui priment alors au Japon, incarnant l’expression d’un besoin de retour aux sources qui concorde en tous point avec celui qui animait les acteurs du mouvement symboliste dans l’Europe de la fin du XIXe siècle. Comme ces poètes et ces peintres qui s’opposèrent avant lui au triomphe de la révolution industrielle, au naturalisme et aux dogmes positivistes, Shigeru Mizuki s’attache à contredire son époque bornée par la modernité. Il trace alors les contours d’un monde énigmatique où chaque objet recèle un envers mystique, et renoue pour le faire avec les aspects les plus ésotériques de sa culture et de son pays. Alors que les Européens puisent dans le courant romantique les thèmes religieux, les mythes et les légendes sur lesquels s’appuyer pour contrecarrer le naturalisme, Mizuki réhabilite quant à lui la figure folklorique du yôkaï. Ce monstre du passé fait ainsi figure de parfait contrepoids au robot, star incontestée des années 1950, outil d’un homme dont le regard n’est fixé que vers l’avenir et qui s’est surtout défait de tout patrimoine comme de ses superstitions. Garantissant la rupture avec cette philosophie, tout comme avec le modèle esthétique disneyien dominant, et toujours à l’image du besoin symboliste, Mizuki paie sa dette artistique à des pères fondateurs différents. Ses représentations de yôkaï d’une finesse et d’un détail extrêmes, absolument contraires aux canons esthétiques originaux et épurés de l’imagerie médiévale japonaise, appellent certainement plus l’influence de l’Européen Jérôme Bosch, peintre pionnier dans le domaine de l’iconographie fantastique. Et pour entériner la filiation, Mizuki glisse ici et là quelques références aux descendants les plus illustres du maître, comme à Pieter Bruegel dit l’ancien (une Tour de Babel à la base large et écrasée apparaît dès le premier recueil de Kitarô). Enfin, l’ultime parallèle qui rattache Mizuki au mouvement symboliste est celui de la réception artistique. Dans ces pays en voie de modernité, leurs oeuvres rappellent à quel point le système mythique des cultures est indispensable au bien-être des individus et à la survie d’une société, désignant toutes choses qui ne relèvent pas de la raison, mais bien du non-dit d’un ordre que cette dernière ne saurait ignorer. Aujourd’hui encore, ce sentiment ne s’est évaporé dans aucun esprit, ni au XXIe siècle où le symbolisme exerce toujours une influence reine, ni au Japon où dominent les bâtards modernisés du yôkaï, tels Dragon Ball et Pokémon. C’est pourquoi, même s’il s’est développé des outils esthétiques propres au manga et à ses besoins narratifs – pour une description franche et non vaporeuse du réel -, Shigeru Mizuki se pose indéniablement, dans sa démarche, dans les effets sur le public, et dans sa manière de marquer l’histoire de l’art de son pays, comme un artiste symboliste complet, à sa manière.
NONONBÂ (Éditions Cornélius)
RUE DES MYSTÈRES (Éditions Cornélius)
GEGEGE NO KITARÔ (Éditions Cornélius)
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