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sur 5

Dans A la poursuite du bonheur en 1981, Cavell théorisait la comédie de remariage hollywoodienne. Il y voyait l’illustration de l’idéal perfectionniste du couple américain, basé sur l’idée de reprise (s’unir une nouvelle fois), de conversation (le couple comme conversation ininterrompue) et d’un besoin pour la femme d’être éduquée par son mari. Il résumait la trajectoire morale de ces films en une formule assez belle : surmonter l’humiliation du mariage par le mariage. Contesting tears, sorti en 1997 et désormais traduit, est un complément d’A la poursuite du bonheur en même temps que son envers. Il s’agit, comme toujours chez Cavell, d’entamer la réévaluation philosophique d’un art populaire, le cinéma hollywoodien, ici du mélodrame prétendument réservé aux femmes appelées « tire-larmes » et que lui rebaptise « mélodrame de la femme inconnue ». Cavell n’en retient ici que quatre, tous magnifiques : Stella Dallas de King Vidor, Hantise de Cukor, Now voyager d’Irving Rapper et Lettre d’une inconnue de Max Ophuls.

Selon lui, tout en défendant un idéal perfectionniste, ces films le revendiqueraient en niant point par point les caractéristiques de la comédie de remariage. Malgré les grandes différences entre les mélodrames étudiés, on peut retenir un même squelette scénaristique, qui dans ses grandes lignes reste le même : l’émancipation d’une conscience féminine à la fois menacée par la tentation du conformisme, grand concept de la philosophie américaine, et par le doute quant à sa propre existence. Au couple du remariage répondrait la tentative d’une femme de trouver sa propre voix, de vivre par elle-même et d’affirmer son identité en dehors du mariage et de la conversation. On est ici toujours autant du côté des textes pivots d’Emerson (La Confiance en soi et Expérience) que du doute hyperbolique du cogito cartésien. La différence de Bette Davis ou Barbara Stanwyck, stars du mélodrame, par rapport à Katherine Hepburn, star du remariage, c’est que celles-ci ont abandonné « l’idée de partager l’esprit, l’intelligence, l’estime exclusive ». Cet ailleurs perfectionniste dépend à présent non plus du « monde vert » shakespearien, lieu de félicité pour le couple qui est souvent incarné par le Connecticut dans la comédie de remariage, mais par un monde de femmes.

L’essai, fragmenté en chapitres, brille d’abord par l’évidence de ses rapprochements : il suffit de voir les films pour se rendre compte que ce genre du mélodrame de la femme inconnue est un genre en soi, homogène, précisément définissable, et qui peut s’étoffer d’une centaine d’autres films américains. Mais il y a peut-être un malentendu à persister à voir en Cavell un théoricien du cinéma, ou un critique esthétique. Car en dehors de La Projection du monde, Cavell n’a jamais fait autre chose que de regarder le cinéma depuis les sciences humaines : psychanalyse, philosophie morale et politique, pensée féministe américaine, etc. Il a également toujours restreint son analyse de film au seul scénario, qu’il décortique quasiment réplique par réplique, n’évoquant presque jamais la mise en scène. Tresser le film avec autre chose (un livre de Freud, une ligne d’Emerson) conduit souvent Cavell à frôler l’acharnement interprétatif, à aller au-delà du film avec l’aide de la philosophie, jusqu’à imaginer la réplique qui aurait pu suivre un dialogue, psychologisant les personnages au lieu de se restreindre à la seule matière présente à l’écran. Ce qui peut crisper aussi, c’est l’idée que Cavell rachète le cinéma par la philosophie, réhabilite ces films tire-larmes uniquement parce qu’il y voit l’illustration d’autres choses, de grandes théories psychanalytiques ou philosophiques.

Mais surtout, et c’était le grand défaut de Philosophie des salles obscures, gros pavé sorti l’année dernière qui retranscrivait ses cours donnés à Harvard et où s’enchaînait un cours sur un film et un autre sur une oeuvre philosophique, on pourrait lui reprocher de s’acharner à déceler dans n’importe quelle oeuvre une base perfectionniste, jusqu’à y inclure à peu près toute la littérature et la philosophie occidentale, distendant le concept très précis de « perfectionnisme » jusqu’à en faire un fourre-tout. C’est la limite de son ambition, très belle, de revendiquer la portée morale des grandes œuvres : implicitement, l’exercice implique presque qu’elles ne sont étudiées comme oeuvres qu’en tant qu’elles sont morales. Cela sans compter un autre problème, présent dans tous ses livres et jamais souligné par la critique souvent conquise d’avance parce que fascinée a priori par la reprise philosophique d’un art populaire : l’écriture chez Cavell pousse comme une herbe folle, très peu structurée et sans progression, se développant anarchiquement au gré des réflexions et des références. La thèse forte y étant définie par avance, Cavell ne fait plus que broder tout autour en la justifiant par une série de détails sans jamais progresser par rapport à l’idée de départ – parce qu’il se perd dans ses digressions, parce qu’il évoque les films d’une façon trop précise et rallongée pour qu’on puisse le suivre.

Cette idée d’analyse méticuleuse du film, comme s’il s’agissait de l’émincer jusqu’à le perdre, était clairement énoncée dans Le cinéma nous rend-il meilleurs. Pour Cavell il est aberrant de s’autoriser à critiquer un film en ne le voyant qu’une seule fois. Idée intéressante mais inapplicable quand le lecteur n’a pas lui-même cultivé ce degré de proximité avec les oeuvres évoquées. C’est parfois d’autant plus vain que les films eux-mêmes sont d’une lisibilité extrême, et mettent assez clairement en scène leur héritage commun : forçant inutilement le sens des répliques, Cavell donne ainsi l’impression de chercher à dévoiler ce qui est présent à l’oeil nu. Ses dernières oeuvres sur le cinéma (il est vrai, traduites de façon anarchique et pas du tout représentative du véritable enchaînement chronologique de ses oeuvres) donnent ainsi l’impression d’un corpus qui ne fait que dessiner des boucles tout autour des oeuvres étudiées, écrivant plusieurs fois ce qui aurait gagné à n’être dit qu’une seule, parce que précisément sa thèse jouit d’un grand potentiel de séduction et d’une grande facilité d’adhésion, que mettent à mal écriture filandreuse, surabondance de références, progression en boucle, longueur injustifiée des textes.

Le mérite et la grandeur de Cavell tient moins au fond à ses textes eux-mêmes qu’au geste philosophique qu’ils esquissent, celui d’une entreprise d’exhumation et de systématisation : Emerson et Thoreau comme source philosophique et systématique d’un certain cinéma américain. Il suffit de voir les derniers films de James L. Brooks ou de Cameron Crowe, l’apparition de la sex comedy ou n’importe quel comédie romantique, pour se rendre compte que le cinéma américain doit encore et toujours faire avec cet héritage (les comédies ratées sont d’ailleurs souvent celles qui ne le prennent plus au sérieux), ou du moins se positionner par rapport à lui, encore et toujours.