« Le Clos Lothar », « Orkhidos », aujourd’hui « Le Fou de Printzberg » : en trois romans, Stéphane Héaume a su imposer un univers onirique et décalé, bardé d’anachronismes et de paysages grandioses, à mi-chemin entre Gracq, Terry Gilliam et la BD. Une littérature complètement déconnectée des modes, nourrie de musique, de cinéma et d’opéra, qui fait incontestablement partie de ce qu’on a lu de plus original et envoûtant en cette rentrée de janvier. Entretien avec un enchanteur.

Chronic’art : Le Fou de Printzberg est votre troisième roman. Lorsque vous les considérez ensemble, avez-vous l’impression de creuser le même sillon depuis le début ? Comment qualifieriez-vous votre univers ?

Stéphane Héaume : C’est vrai, ces trois romans forment une trilogie. Je crois qu’ils possèdent la même tonalité, avec chacun sa propre couleur. Mais ils n’ont pas été conçus dans une volonté d’appartenance à un même genre. Leur sujet et la façon de les traiter, fond et forme, se sont imposés. Presque malgré moi. Je crois que je suis un romancier souterrain et myope : je tombe amoureux d’une musique, d’un tableau, d’une situation, et la rêverie commence. Je ne vois pas grand chose, je sais seulement que je suis dans mon élément en écoutant, par exemple, la mort de Juliette dans le ballet de Prokofiev, ou en allant au Louvre regarder pour la trentième fois Magdalena Bay, de François-Auguste Biard, ou en songeant à des scènes de rue qui m’ont ému, en retournant voir pour la septième fois The Talented Mr Ripley… Tout ça de façon un peu obsessionnelle… Pour Le Fou de Printzberg, par exemple, c’est à la fois la 5e symphonie de Sibelius mais surtout la grande scène d’amour de Tristan und Isolde qui m’ont bercé. C’étaient mes oreillers, mon refuge. Je ne pouvais pas me séparer du « Ô sink hernieder Nacht » de Tristan. Je me le chantais ; j’essayai d’éprouver ce qu’éprouvait Tristan. C’est un peu « fleur bleue », mais comment ne pas succomber ? L’histoire est venue après. Je me suis mis à chercher, à tenter d’apercevoir des personnages dans la pénombre de ma salle de cinéma intérieure. Puis les visions se sont précisées. C’est donc très souterrain. C’est l’abandon à la vision. Comme si je faisais confiance à ma démission du monde, pendant les heures où j’écris, pour plonger dans les décors et découvrir ce que feront les personnages. Bien sûr, il y a une sorte de synopsis préalable, mais très lâche. J’ai eu la chance de correspondre entre quinze et vingt ans avec Thomas Narcejac, qui m’a appris à ne pas trop verrouiller les étapes d’un roman, pour donner une chance à l’imprévu, à la dérive. J’ai retenu la leçon ; Narcejac, en somme, m’a appris à déconstruire une histoire pour ne pas tomber dans la rédaction ennuyeuse d’une bonne idée. Mon côté paresseux s’est réjoui. J’ai abandonné les plans chapitre par chapitre pour faire confiance à mon récit. Finalement, je suis un vrai gamin. Le sillon s’est creusé tout seul. Et je pense souvent à cette phrase de Julien Green : « L’enfant dicte et l’homme écrit ». Je trouve ça tellement vrai ! Je ne sais pas si cet abandon à la vision est suffisant pour être un écrivain, mes les livres sont là, avec cet univers qui m’échappe, qui n’est ni fantastique, ni policier. Je suis incapable de le qualifier. C’est difficile à dire. Onirique, peut-être ?

Onirique, majestueux, cet univers vient en tous cas rappeler que la littérature est aussi, par excellence, le territoire de l’imaginaire ; faut-il y voir de votre part une « protestation », même implicite, contre les tendances actuelles de notre littérature, ou vous tenez-vous à l’écart de ce genre de considération ?

Non, il n’y a pas de protestation. Je trouve seulement regrettable qu’il y ait un déséquilibre sur les tables des libraires -et les libraires n’y sont pour rien. Il y a de très bons manuscrits qui circulent, avec une imagination et un style remarquables, mais qui peinent à trouver un éditeur, c’est dommage. Leurs auteurs en souffrent beaucoup et ce n’est pas juste, quand tant d’autres textes fades et prétentieux trouvent une oreille éditoriale sur des critères qui échappent à tout bon sens littéraire.
J’ai eu beaucoup de chance en rencontrant Serge Safran chez Zulma pour mon premier roman. Ce n’était pas très raisonnable de publier un texte qui ne se pliait pas à la mode. Mais c’était courageux de sa part, et ça a marché : le livre a été remarqué. Cela dit, il y a aussi aujourd’hui chez les libraires beaucoup d’auteurs de ma génération qui ont une imagination et une puissance de ton formidables : je pense par exemple à Adrien Goetz, Arno Bertina, Cécile Ladjali, Philippe Ségur, Laurent Gaudé, etc. C’est très rassurant. Et puis, après tout, il y a de bonnes autofictions ; le risque, c’est l’indigestion. Pour ma part, j’écris en étant porté par mes rêves ; et mes rêves intimes se moquent bien des cauchemars des autres. Ils se déroulent inconsciemment, indépendamment de toute  » mode « . Je recherche un enchantement. C’est la posture de l’enfant, à nouveau. Malheureusement, aujourd’hui, quand le « monde » prétend nous apporter du rêve, celui-ci n’est plus un but, il est devenu un prétexte commercial. C’est vrai dans tous les arts. On a l’impression que toute sincérité a disparu. Il n’y a plus de spontanéité du « don ». Il n’y a plus que calcul. J’enfonce des portes ouvertes, mais parfois, cette supercherie me révolte. Les dés sont pipés.

Parmi vos influences, celle de Gracq et du Rivage de Syrtes semble manifeste. Est-ce juste ? Quels sont les autres univers, littéraires ou autres (cinématographiques, graphiques) qui ont nourri votre imagination ?

C’est une histoire très bizarre, celle du Rivage… Il a fait partie de ces livres imposés en lecture de classe, j’avais quatorze ou quinze ans. Je n’ai jamais voulu le lire, les lectures obligatoires me dégoûtaient. Et j’ai nourri une véritable aversion pour ce texte – et pour l’auteur, comme pour Hugo, Kessel, Barjavel… Et puis, un jour, je suis tombé sur Un beau ténébreux -à Reims, pendant les « Flâneries musicales ». Je l’ai dévoré ; puis presque tous les livres de Julien Gracq -ce fut une révélation-, mais toujours pas le Rivage, qui me paraissait intouchable. D’ailleurs, je ne sais pas pourquoi, le livre chez Corti n’a pas le même format que les autres, il est plus large ; je me disais assez bêtement que c’était un signe, qu’il ne fallait surtout pas le lire. Au moment de la parution de mon premier roman, j’ai découvert dans une malle, chez ma grand-mère, en Auvergne, un exemplaire original du Rivage qui avait… la bonne taille. Il était vieux, racorni, recollé de partout. Je l’ai feuilleté, il avait l’air aussi suspect qu’auparavant, mais je l’ai pris. C’est à la même époque que certains critiques ont fait allusion à l’influence de ce livre sur Le Clos Lothar. Du coup, c’est idiot, mais cela n’a fait que renforcer ma méfiance à l’égard du Rivage. A présent, l’œuvre de Julien Gracq représente tant pour moi que j’ai le sentiment, si je lis ce livre, que je poserai le stylo. Et pourtant, dès que je pars écrire quelques jours, j’emporte ce vieil exemplaire, j’en lis une phrase, j’en détache un mot. Il ne m’a jamais quitté et pourtant je ne l’ai jamais lu. Il est là comme un intercesseur qui veillera sur mon travail. Un livre que je lirai plus tard, quand je serai grand, un peu comme je me réserve certaines œuvres de Bach ou de Richard Strauss, comme la promesse d’un enchantement tardif mais certain, à l’heure de mes vieux jours.

Y en a-t-il d’autres ?

Oui, bien sûr -mes valises de voyage pèsent lourd-, mais ceux-là je les ai lus. En vrac : Hugo et son Homme qui Rit nocturne, Borgès, Conrad et sa Folie Almayer, Marcel Schneider, Green, Jouve, et puis Supervielle, Pierre Benoit, Mircea Eliade, Jünger, Shakespeare, Daphné Du Maurier (Rebecca ne me quitte pas non plus), il y en a tellement… Mais c’est avant tout le cinéma et l’opéra qui nourrissent mes visions. Si je pouvais oser des associations : Fritz Lang et Richard Strauss. Hitchcock et Wagner. David Lean et Giuseppe Verdi. Bunuel et Janáček. Chabrol et Britten. Spielberg et Puccini. Blake Edwards et Rossini. Korngold et George Lucas…
Au cinéma, Sueurs froides reste mon modèle absolu. Hitchcock a repris un vieux thème qui me hante : celui de la morte qui réapparaît. Le scénario est tiré du roman de Boileau-Narcejac (classés à tort auteur de roman policiers), D’entre les morts, avec une petite variation dans le moteur narratif ; mais il fait aussi écho à un roman-photo oublié du belge Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, qui a également inspiré un magnifique opéra au très précoce Erich Wolfgang Korngold : La Ville morte. Ces œuvres constituent pour moi, avec un lied de Schubert, Der Doppelgänger, composé sur un poème de Heine et une mélodie de Jacques Ibert, La Mort de Don Quichotte, une sorte de sextuor de référence. Et elles se retrouvent comme intégrées dans le film d’Hitchcock : les thèmes du double, de la disparition, du voyeurisme, de la folie, de la quête de l’identité et de la spirale tissés dans une intrigue réaliste y sont conjugués à merveille, dans une dimension onirique très forte, avec toute la puissance poétique que lui confère la musique « à la Tristan » de Bernard Herrmann.

Et l’opéra ?

A l’opéra, je considère Peter Grimes, de Benjamin Britten comme un chef-d’oeuvre de concision, d’expression et de musicalité. Je me réfère souvent à sa construction, ainsi qu’à celle du Wozzeck de Manfred Gurlitt. Il n’y a pas de bavardage, c’est une succession de scènes brèves qui montrent au lieu de dire. Je crois vraiment à la monstration. Les dialogues me font peur. Une fois encore, finalement, c’est l’expression du cinéma muet qui marque inconsciemment mon travail. Tout ça peut paraître bizarre mais je n’y peux rien, c’est mon univers intime, ce sont les musiques et les images dans lesquelles je me réfugie, avec lesquelles je vis, ce sont de vieilles amies. Quant à la peinture, elle est une sorte de déclencheur. Une émotion immédiate et définitive qui lève le rideau d’une histoire à écrire. L’Ile des morts, de Böcklin, pour Le Clos Lothar ; une esquisse de Roméo et Juliette, de Chassériau, pour Orkhidos, puis Magdalena Bay…, de Biard pour Le Fou de Printzberg ont successivement joué ce rôle. Ces toiles sont au Louvre. Autre refuge.

Les lieux et mondes imaginaires que vous choisissez pour décor de vos romans semblent être des détournements de réalités identifiables (Spitzberg ici, Venise hier). Dans En lisant, en écrivant, Gracq recommandait à l’écrivain, lorsqu’il choisit de faire œuvre d’imagination, de couper net tout lien avec la réalité, jusque dans les noms et les rapports à l’Histoire. Comment vous situez-vous par rapport à cette position ? Quelle importance revêt le  » fond  » réel que l’on voit par transparence derrière vos inventions ?

Oui, je partage cette approche. Se retrancher de repères identifiables, c’est finalement élargir le champ de la projection pour le lecteur. Chacun y reconnaît des images, des décors, sa cartographie de vie -passée ou fantasmée. Mais il faut veiller à rester sur la crête, à ne pas trop s’éloigner, pour éviter de basculer dans la science-fiction, le conte ou le fantastique. D’où la nécessité de maintenir ce « fond » réel que vous évoquez. Je recherche le rêve en m’évadant « ailleurs » mais en invoquant constamment « l’ici », le réel. J’essaye de ne jamais perdre de vue le fait que mon histoire doit rester dans les eaux de la fiction. C’est très difficile. C’est une sorte d’alchimie qui se produit entre les lieux, les attitudes des personnages et leurs sentiments.

Ce « substrat » de réalité qui transparaît dans le livre est d’autant plus marquant qu’il possède une certaine dimension « politique » (ou « géopolitique »), liée par surcroît à une actualité récente. Cette actualité a-t-elle tenu une place dans le processus d’écriture ?

Assez peu, à vrai dire. Je ne cherche pas à capter l’air du temps, j’en serais bien incapable, mais les informations qui pleuvent, les images, les événements surmédiatisés se faufilent certainement par une porte dérobée dans mon imaginaire. J’essaye de ne pas y attacher trop d’importance.
Ce qui est certain, c’est que, par exemple, une guerre ou un dérèglement climatique constituent à mes yeux des personnages à part entière qu’il est intéressant de placer dans le récit en leur attribuant une véritable fonction dramatique, et non comme simple toile de fond ; comme s’ils participaient au destin des héros. Le drame intime dans le drame général m’a toujours troublé. Raconter une histoire sur deux strates qui ne sont pas forcément accordées mais se nourrissent et bouleversent le cours de l’intrigue…

Les lieux de vos romans sont coupés du monde : ici, un archipel. Quelle importance ce thème de l’île, héritier de la tradition utopiste, revêt-il pour vous ?

Je n’y ai jamais vraiment réfléchi en ces termes. Je crois que c’est une obsession souterraine. Il y avait déjà une île dans Le Clos Lothar, et la cité d’Orkhidos est aussi, à sa façon, une île. Je m’en suis aperçu après avoir terminé le Fou de Printzberg. Peut-être cela vient-il d’un sentiment personnel d’être coupé des autres, ou d’une soif de fuite. Quand j’étais petit, je faisais des bandes dessinées où il y avait déjà des îles ! C’est le thème du paradis perdu ou du monde meilleur, ce que nous cherchons tous. Il y a aussi ça chez Alexandre Arnoux, dans ce texte magnifique qu’il a écrit pour le cycle sur Don Quichotte mis en musique par Jacques Ibert. Finalement, c’est assez banal et narcissique. Peut-être qu’en écrivant chacun de mes livres, j’accède à une île, une île de mon archipel secret, comme si chacun de mes livres représentait une île intime sur laquelle je me réfugie. En fait, tout livre est une île, à la fois pour l’auteur et pour le lecteur. Non ?…

Parmi les éléments récurrents de votre univers, l’anachronisme tient également une place importante : l’intrigue du Fou semble contemporaine par les éléments géopolitiques auxquels vous faites allusion, mais on continue de se déplacer en biplan et en calèche. Lorsqu’il écoute un disque, le héros s’étonne lui-même de le faire sur une antique platine à microsillons… L’anachronisme fait-il partie d’une « gamme » de procédés auxquels vous recourez consciemment, proches des mécanismes du rêve ?

C’est un procédé, en effet : on revient à la perte du repère, à la « déréalisation », à la superposition de temps, d’époques différentes. Comme si le passé n’arrivait pas à mourir, hantait les personnages, les lieux, en se manifestant de façon matérielle -comme un ostinato morbide injecté dans le récit. Ces anachronismes pourraient être expliqués, mais je n’en vois pas l’intérêt et le lecteur risquerait de s’ennuyer. Seuls nos amis les « vraisemblables » seront frustrés. Qu’ils me pardonnent !

Votre style est riche sans être précieux, travaillé sans sophistication. Quel lien y a-t-il entre l’univers que vous décrivez et la langue dans laquelle vous le faites ? Fond et forme ont-ils un rapport direct auquel vous songez lorsque vous écrivez ?

Je ne pense pas au style, en écrivant. Je pense au personnage : qu’éprouve-t-il ? Que voit-il ? Quelles odeurs respire-t-il ? Qu’entend-il ? Finalement, c’est une écriture essentiellement axée sur la description des sens, de façon instinctive. Tous mes sens sont en éveil, avec une attention permanente au rythme de la narration. Vers l’âge de vingt ans, j’ai eu la prétention de vouloir écrire un roman dont le rythme serait aussi imprévisible et déroutant que celui du Sacre du Printemps. J’ai écrit toute mon histoire en pensant aux ruptures de tempo de la géniale partition de Stravinsky ; c’était raté, évidemment. Mais j’ai essayé, et cette expérience reste : ne jamais s’asseoir dans la monotonie du rythme. Et puis, j’ai retenu le principe fondamental de la musique tonale : rythme, harmonie et mélodie. Ce sont des ferments classiques, et j’y crois. Il ont la même importance pour moi dans l’écriture d’un roman : la phrase ne vaut que si elle se balance, tantôt classique, tantôt jazz ; les décors ne marquent le lecteur que s’ils possèdent une couleur chatoyante (sombre ou claire), rehaussée, avec mille détails qui lui donnent vie ; l’histoire ne tient que par le suspense du récit -qu’il soit livré par touches ou dans le déroulement plus ou moins subjectif de l’action. Rythme, harmonie, mélodie. C’est très classique ; mais je ne crains pas de l’être : c’est, pour moi, la seule façon de répondre à la vocation du roman, porté par le défi des aînés, le besoin de partager une histoire et, sans doute, l’impérieuse nécessité de dire par un vocabulaire limité des angoisses qui, après tout, sont universelles.

Propos recueillis par

Le Fou de Printzberg, de Stéphane Héaume (Anne Carrière)

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