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Du 3 mai au 2 juillet 2000, la cinémathèque va vibrer sous les coups de boutoir des œuvres exigeantes et absolues qui composent le cinéma expérimental français. Voyage émouvant avec l’instigatrice de cette rétrospective flamboyante, Nicole Brenez.

Chronic’art : Comment est née l’idée d’organiser une rétrospective qui couvre un siècle de cinéma expérimental français ?

Nicole Brenez : D’abord c’est plus d’un siècle ! Nous commençons cette histoire à partir des recherches de Giusy Basile qui a montré que le XIXe siècle avait été structuré par les recherches sur les ondes. Celles-ci ont permis l’établissement de pratiques d’enregistrement qui ont présidé aux recherches sur le cinéma. Donc notre histoire va de 1850 à 2000 ! On commence en 1890 par l’archéologie du cinéma avec Marey qui ne faisait pas des films mais des chronophotographies, et on finit sur des films qui ne sont pas encore terminés à l’heure où je vous parle, comme ceux de Marico Valente, David Matarasso ou Stéphane du Mesnildot.

Afin d’éclaircir le sous-titre de la rétrospective « Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France », pouvez-vous nous expliquer la différence entre cinéma d’avant-garde et cinéma expérimental ?

Ca correspond à deux époques de dénomination. « Avant-garde » était le terme le plus employé dans les années 20, sachant qu’on distinguait au moins encore avant-garde abstraite et avant-garde narrative. A partir de la fin des années 60, on a plutôt parlé de cinéma underground, et depuis les années 70 de cinéma expérimental. A chaque époque correspond une dénomination différente. Le terme commun serait « expérimental », parce qu’il réunit aussi bien les films scientifiques que tout ce qui a trait à l’expérimentation du dispositif lui-même. Je tenais quand même au terme d’ »avant-garde » car il renvoie à une acception historique qui permet aussi d’inclure le cinéma d’avant-garde politique, le cinéma militant. Ces trois dimensions sont indissociables. De plus, en utilisant les deux termes concomitamment, on s’aperçoit qu’il existe aujourd’hui du cinéma d’avant-garde au sens des années 20 qui ne trouve sa place ni dans le cinéma d’auteur, ni dans le cinéma expérimental. C’est le cas de F.J. Ossang dont les films raccordent directement avec les travaux de Jean Epstein et Philippe Garrel.

Comment s’est organisé votre travail ? Quelles en ont été les grandes étapes ?

D’abord, faire accepter l’idée à la Cinémathèque ! Dominique Païni, grand défenseur de ce cinéma, a accepté immédiatement les principes, mais la mise en œuvre a été plus laborieuse. Ensuite, Christian Lebrat et moi avons vite conçu un corpus de gens à contacter ; puis la recherche des films s’est faite au quotidien, dans tous les directions, auprès des artistes, des archives, des galeries…

Un vrai travail d’investigation en somme ?

Oui, ça s’est transformé en enquête ! J’ai appris encore plus de choses que ce à quoi je m’attendais et c’est loin d’être terminé. Les chapitres du livre (pendant écrit de la rétrospective, dont la parution est prévue pour octobre 2000, ndlr) servent de repères à ce travail, on est passé de 20 à 33 chapitres, et chacun d’eux constitue quasiment un livre en soi, introduction d’un ouvrage à venir. Il y a une centaine de thèses possibles à partir de ce qu’on a fait, sans parler de tout ce qu’on n’a pas trouvé ou même cherché.

Est-ce qu’il y a des films que vous n’avez pas réussi à trouver ?

Oui, il y a par exemple les films que les auteurs ne veulent plus montrer. L’exemple le plus typique est celui de Sylvina Boissonnas, la productrice du groupe Zanzibar, auquel ont participé notamment Jackie Raynal et Garrel. Une riche héritière qui, à la fin des années 60, avait décidé d’être la mécène des artistes. Chaque soir à la Coupole, elle tenait son carnet de chèques ouvert sur sa table et tout le monde pouvait lui demander de l’argent pour une exposition, un film, etc. Elle a produit sous le label Zanzibar une dizaine de films dont Le Révélateur de Garrel. Mais elle a aussi réalisé un long métrage, Un Film, dont je ne connais que quelques photogrammes. C’est un film mythique qu’elle ne veut pas montrer. Il y aussi tous les auteurs dont l’œuvre est dispersée comme celle de René Vautier qui n’arrive pas lui-même à rassembler ses films ! Il y a les auteurs dont les films ont été perdus comme Paris bestiaux de Michel Gorel et Daniel Aubric qui date des années 30. C’est un film sur les abattoirs, qui pourrait être la première version du Sang des bêtes de Georges Franju, car il semble être aussi fort et rigoureux sur la même idée. Il y a aussi les films en mauvais état, les films qui ne sont pas dans leur bonne version. Notre travail, c’est vraiment un travail de repérages pour que puisse s’organiser ensuite une restauration d’ensemble.

La présentation des films selon un ordre chronologique permet d’échapper à la qualification du cinéma expérimental en tant que genre pour au contraire mettre en avant sa diversité.

Oui, et l’ordre chronologique permet de tout montrer. Je n’ai jamais pensé que le cinéma expérimental était un genre. En revanche, je pensais avant de commencer mon travail que c’était un continent englouti, obscur. En fait, ce n’est pas ça non plus, et je me suis aperçue que le cinéma expérimental était le « tout » du cinéma. Tout ce qu’il est possible de faire avec ce médium. Le cinéma expérimental n’est marginal que dans ses conditions de diffusion et de réception car c’est lui qui prend à bras le corps la notion même d’extension des usages du cinéma dans les trois sens, plastique, politique et scientifique. La chronologie rend compte de tous ses aspects, mais elle permet aussi d’opérer des rapprochements incroyables. En début du programme, c’est presque une farce, Les Bulles de savon vivantes de Georges Méliès (1906) côtoie Eclatement des bulles de savon (1907) de Lucien Bull qui faisait du cinéma scientifique !

On a l’impression qu’il y a quand même un souci thématique à l’intérieur de chaque période dans la composition des séances. Par exemple, quand vous rapprochez Tristan et Yseult d’Yvan Lagrange et Athanor de Philippe Garrel.

C’était le plus gros travail intellectuel. J’en suis très fière ! Il fallait respecter la chronologie tout en la rendant signifiante. Eviter l’impression de vrac. La composition des séances était magique. Il y avait des rapprochements sublimes que j’avais prévus comme Essai de reconstitution des 46 jours qui précédèrent la mort de Françoise Guiniou de Christian Boltanski et Odette Robert de Jean Eustache, réalisés la même année. Deux films symétriques sur la condition de la femme. Mais il y a aussi les rapprochements auxquels je ne m’attendais pas et que j’ai découverts plus tard comme La Danse du miroir de Sothean Nhiem et Selva de Maria Klonaris. Et puis, il faut tenir compte de l’esprit d’une époque, c’était par exemple très facile de faire les programmes sur la psychédélie ou la transe dans les années 60-70. Du coup, certains films inconnus trouvaient soudain leur place et d’autres plus connus n’avaient pas leur place et ont dû être écartés. La chronologie avait des vertus spontanées mais il a fallu lui donner du sens. Au final, ça marche, sauf sur certains points où précisément il ne fallait pas que ça raccorde, déontologiquement. C’est le cas de Nuit et brouillard d’Alain Resnais, film unique et météore qu’il n’était pas question d’associer à quoi que ce soit d’autre. Il y a parfois des choses qui ne doivent pas être montées.

Quels ont été les critères retenus pour la sélection des œuvres ?

Le critère absolu était celui de l’invention formelle. Un grand film est une vraie proposition formelle. Mais attention, proposition formelle ne veut pas uniquement dire proposition plastique. Ca peut être aussi une proposition sur l’usage du cinéma, -à quoi ça sert un film ?-, une proposition pratique, -comment on fait un film ? (le grattage ou la peinture sur pellicule, par exemple). Le deuxième critère était l’accomplissement, le sommet d’une proposition particulière. Je n’ai pas mis par exemple le premier film de Gérard Courant, mais son plus grand film sur le refilmage, Le Portrait de la Grèce. Un film étrangement inconnu, y compris dans le champ du cinéma expérimental. Je revendique aussi un troisième critère, sûrement discutable, qui appartient à l’histoire de la diffusion et de la réception des œuvres. Entre deux films, je choisis toujours le plus méconnu, celui qui a l’existence la plus fragile. Parce que j’ai appris une chose qui va déterminer mon travail à venir : c’est que l’histoire du cinéma est entièrement à faire, pas à refaire, mais à faire. La formule est volontairement exagérée mais vérifiable de nombreuses fois : tous les films les plus importants ne sont pas connus. Il y a un nombre immense de films qui sont, au regard de certaines valeurs, notamment l’honnêteté, la rigueur, la proximité avec le réel, la vie et l’exigence critique, complètement inconnus. Exemple type : l’œuvre de René Vautier. Pourquoi cette œuvre, qui devrait compter parmi les classiques, est-elle à l’abandon, dispersée et en morceaux ?

Il y a des noms qui figurent dans la rétrospective, comme Jean Renoir ou Claude Autant-Lara, qu’on n’a pas l’habitude d’associer avec le cinéma expérimental.

Claude Autant-Lara est une personnalité bizarre. Il faut quand même rappeler que, dans les années 20, il était communiste ! En 1928, il a réalisé un film pionnier, Construire un feu. Ici, il a utilisé le procédé Hypergonar qui a ensuite été industrialisé sous le nom de CinémaScope. Sur une image en format scope, il a inventé le split screen en adaptant une nouvelle hallucinante de Jack London : l’histoire d’un homme qui pour ne pas mourir de froid se glisse dans le cadavre de l’ours qu’il vient d’abattre. Il ne reste que les rushes du film, mais quand on les a vus au service d’archives du film où ils ont été restaurés, c’était un choc, un des plus beaux objets filmiques que j’ai jamais vus. Claude Autant-Lara est aussi l’auteur d’un autre film d’avant-garde : Fait divers avec Antonin Artaud.
Pour Renoir, on ne peut pas nier l’aspect expérimental de certaines de ses œuvres comme La Petite marchande d’allumettes ou d’autres moins connus. Mais c’est vrai qu’il y a un aspect tellement pionnier dans ce type de recherche qui n’aide pas la difficile accessibilité de ces films.

Pouvez-nous dire quelques mots sur l’ouvrage conçu en parallèle à la rétrospective ?

La table des matières du livre m’a aidé à structurer mon travail sur la rétrospective. Elle m’aidait à voir les choses qui manquaient ou qui devaient être approfondies. Il y a un chapitre qu’on n’a pas eu le temps de traiter concernant le travail du service de la recherche de l’ORTF. Nombreux sont les cinéastes expérimentaux qui y ont travaillé, notamment, le plus connu d’entre eux, Robert Lapoujade. Je regrette aussi de n’avoir pas eu le temps de consacrer un chapitre au cinéma d’animation.

Pourquoi une rétrospective maintenant ?

D’abord parce qu’il y a actuellement une nouvelle vivacité du cinéma expérimental. De jeunes cinéastes éclosent un peu partout, c’est magnifique ! Puis, comme Jonas Mekas le signale dans sa lettre à propos de la rétrospective, c’est une idée que tout le monde portait en soi mais qui demandait énormément de travail. Il y a eu des essais, des histoires partielles, rien de vraiment complet. Il était important pour moi de la faire maintenant car il y a plein de générations qui coexistent dans le temps : des auteurs comme Isidore Isou ou Maurice Lemaître, dont les films ont fondé l’expérimental français dans les années 50, sont encore vivants pour voir les travaux des générations qui suivent. Cette rétrospective n’est pas une commémoration, au contraire je l’ai conçue comme une fête, un feu d’artifice !

Propos recueillis par

« Jeune, pure et dure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France »
Cinémathèque française des grands boulevards
42, boulevard Bonne-Nouvelle – Paris 10e
Du 3 mai au 2 juillet 2000
Le site de la Cinémathèque française :
http://www.cinematheque.tm.fr

« Jeune, pure et dure ! », le livre
Editions Cinémathèque française/Mazzottan
A paraître en octobre 2000