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Quand Michel Vittoz, dramaturge depuis 30 ans, décide de se mettre au roman, il en écrit non pas un, mais sept. « La Conversation des morts » sera le nom de la série qu’il entreprend aujourd’hui avec la publication de L’Institut Giuliani. Sept destins s’entremêlent dans une pension de l’entre-deux-guerres, vivent, meurent, et reviennent se hanter. Rencontre avec un écrivain en liberté.

On devine la gestation lente qu’a dû représenter pour vous ce premier roman, riche et foisonnant. Comment s’est enclenché le processus ?

J’ai retrouvé l’origine de l’idée qui est devenue La Conversation des morts. C’était au début des années 70. J’étais dans un train de banlieue un dimanche. Généralement, dans ces trains-là, les gens ne parlent pas trop. Mais le dimanche, c’est jour de visite. On voit les gens qui ont un paquet de gâteau, un bouquet de fleurs, il n’y a pas trop de monde. Ce dimanche-là, les gens parlaient, il y avait des familles. Et j’ai entendu ça, comme un bruissement de mots, une petite musique. Je me suis dit : c’est ça que je veux transcrire. Chaque conversation est fondée sur des histoires qui peuvent être vertigineuses, banales, n’importe quoi, c’est là, je l’entends et je voudrais trouver du sens là-dedans, ça doit avoir un sens. Tout est venu de là. Les conversations qui correspondent à toutes ces histoires en sont l’écume. C’est ce qui fonde La Conversation des morts ; je mets en scène ces discussions, mais en leur donnant du sens, en disant les histoires qu’elles évoquent, pour les sortir de l’ »anecdotique » d’un bavardage dans un train. Le lecteur, lui, est chargé de l’implication, en fonction de ce que je lui ai dévoilé des personnages. A lui de faire les liens.

La structure vous en est venue dans les années 70, également ?

J’étais très influencé par le Nouveau Roman. D’abord, sur la notion de fragments, plutôt que de penser les choses en terme de continuité. Butor, Sarraute, tous ces gens-là : il y avait une prise de conscience à cette époque. Une fin de la naïveté. C’est-à-dire que le narrateur omniscient, qui continue à me poser des problèmes, n’était plus obligatoire. J’ai travaillé dans ce sens-là, j’arrivais à des choses que je trouvais très belles mais plutôt illisibles. A force d’être du Nouveau Roman, ce n’était plus du tout du roman, quelque chose comme des vagues poétiques.

La Conversation des morts, au départ, c’était se dire qu’on peut raconter le monde entier avec sept personnages (s’ensuit un schéma complexe). Le principe de la série, c’est que, dans chaque livre, l’un des sept personnages meurt et revient hanter les vivants. Le temps qui est consacré à leur narration est divisé en sept, et ils meurent. Ce premier temps est re-divisé en sept. Ensuite, j’ai formulé arbitrairement un ordre d’écriture jusqu’à ce que les fragments finissent par se rejoindre et qu’il n’y ait plus qu’une stratégie de comblement, dans une optique progressive-régressive. C’était la structure de départ. Et finalement, j’ai mis de l’eau dans mon vin et le premier roman s’est constitué de manière plus libre, en fonction d’éléments de dramaturgie, d’action, de temps mort. J’ai pris un peu de distance mais j’ai conservé l’idée qu’en avançant de manière presque naturelle dans le récit, on laisse beaucoup de non-dits. Soit des choses juste effleurées brièvement qu’on viendra rouvrir plus tard, soit d’éléments qui n’y sont pas.

Vous parlez de progressif-régressif…

Ca correspond à l’idée que je me fais du temps, qui est arbitraire, mais c’est la mienne (rires). La notion de temps est moins largement rigide que la simple chronologie. Le simple fil d’une histoire qui avance ne me suffit pas. Non seulement il y a un entrecroisement à l’intérieur même du temps d’un individu, mais les temps des différents individus se composent selon moi d’une façon qui n’a pas de logique progressive, et qui sont faits d’accidents, de retours, de mémoire, d’images qui sont restés et qu’on retrouve. Dans mon roman, j’ai fixé un ordre, mais je l’ai souvent trahi. Il n’y a que moi qui arrive à me suivre…

Comment avez-vous réussi à préserver une certaine lisibilité sans renier vos ambitions créatrices ?

La réflexion d’origine se portait sur la répartition du temps dans un récit. Si on prend un roman de Balzac, il n’y a absolument aucune continuité, on trouve des flash-backs, des projections… Simplement, les procédés narratifs qui font passer d’un temps ou d’une époque à l’autre ne sont pas « maîtrisés », c’est-à-dire que la forme du récit implique que ça va de soi, c’est naturel. On fabrique une chronologie arbitraire et on n’en tient pas compte. Moi, j’ai posé d’emblée que la dynamique se crée sur un rapport au temps qui n’est pas chronologique, mais fragmentaire, ce qu’on pourrait appeler des unités d’action, des unités d’image. La différence, c’est que je montre un peu plus que d’habitude le moule qui construit le roman et que j’en joue. Mais je ne pense pas être plus arbitraire ou moins arbitraire que d’autres romanciers.

Vous êtes dramaturge depuis de nombreuses années, qu’est-ce qui différencie les écritures théâtrale et romanesque ?

Le discours théâtral, c’est l’organisation du vide. Ce qu’énonce une réplique ne remplit absolument pas de fonction totale de narration. Ce qui vient remplir ce vide, c’est une personne, l’acteur. Ca donne comme un filet à mailles. L’écriture romanesque, il faut remplir les trous. Alors, de quoi les remplit-on ? Dans mon cas, mais je ne sais pas ce qui m’a influencé dans ce sens, j’ai rempli avec des trous plus petits (rires). C’est très sérieux. Je cherchais à faire la continuité du livre mais en laissant des manques, donc il manque pléthore de temps, pléthore de plein de choses, en fait. Je laisse le lecteur voyager à l’intérieur.

Je fais des à-plats de couleur qui, à la fin, devraient reconstituer une image complète, mais qui ne sera jamais que très incomplète. Je travaille beaucoup avec des images, c’est un moteur d’écriture.
On trouve de nombreuses scènes dans le livre dans lesquelles interviennent des éléments fantastiques ? A quoi cela correspond-il ?

Ca part d’une réflexion que je me suis faite sur le réel, la réalité. Pour moi, c’est cousu main et fabriqué à 95% sur la base de l’imagination. Après, on lui donne une forme vraisemblable pour tout le monde. On est fabriqué de croyances, de religions, de magie, on fait parler les esprits dans les arbres. Si j’étais aborigène en Australie et qu’on m’apporte un transistor, je suppose que je croirais la voix qui sort de l’engin magique. J’adore compléter la réalité traditionnelle par la possibilité qu’il y ait de l’imagination. Tous les individus sont des bombes d’imagination qu’on contient avec beaucoup de difficultés dans une réalité qui leur permet de vivre ensemble, de se comprendre les uns les autres. Les forces de l’imagination sont sans arrêt à l’œuvre dans la réalité.

Les femmes, dans L’Institut Giuliani, sont toujours associées à des notions de chaud/froid, vie/mort, des notions de dualité très marquées.

Il y a chez les femmes une espèce de charme de vie qui me paraît assez naturel. Toutes les sources de vie dans toutes les sociétés du monde, toutes les mythologies, sont féminines. Elles sont le terreau de la vie. Mettre une fonction vitale sur une femme, comme je l’ai fait avec Anna, ne me paraît pas spécialement révolutionnaire. Après, quand je charge Amalia de l’inverse, même si je ne crois pas en avoir fait un personnage morbide, je la mets sur l’autre versant. C’est quelqu’un qui est familier avec la mort. Je ne sais pas trop pourquoi. Mais ça me paraît tellement intimement lié qu’il me paraît inconcevable de ne pas en charger un personnage féminin. Anna et Amalia sont comme un même personnage divisé, avec deux pôles.

La mort est omniprésente dans votre roman. Le narrateur est atteint de tuberculose osseuse, qui détruit son squelette de l’intérieur. Est-ce une image de notre civilisation et de l’image de la mort qu’elle véhicule ?

Il y a un paradoxe. Alors qu’on n’a jamais été aussi « connaissant », jamais la mort n’a été aussi terrorisante. Elle est évacuée. Quand on a conscience d’être homme, de se définir comme humain sur la Terre, on est dans cette tragédie d’être les seuls êtres vivants à avoir une conscience, une perception de la mort. On l’oublie au maximum, pourtant, mais la dignité humaine, il me semble, c’est de porter ce problème-là. C’est d’en rêver, de le fabriquer, d’en parler, et surtout de faire une communauté autour de ça. Ce qui dissout devant nous à longueur de journée, c’est la communauté. La seule chose qu’on a tous en commun, c’est qu’un jour on crève. On peut être un guerrier solitaire, vivre individuellement, consommer autant qu’on peut, et après ? De là part tout le projet : le bruissement des mots porte un sens.

Propos recueillis par

Lire notre chronique de L’Institut Giuliani