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Acteur prolifique, auteur rare : Jean-François Stévenin est une figure incontournable du cinéma français, qu’il sillonne depuis plus de trente ans avec la même fougue et le même désir d’aventures, aussi plurielles soient-elles. Chez Truffaut ou Mocky, Ferreri ou Patrick Bouchitey (« Lune froide »), Stévenin s’est imposé comme un comédien intense et fantasque, jamais abîmé par le trop-plein des tournages et une filmo en dents de scie. On connaît moins son œuvre de cinéaste, clairsemée il est vrai mais habitée par une évidence lyrique, une audace formelle et narrative de tous les instants. « Passe-montagne » (78), « Double messieurs » (85) et, enfin, Mischka : trois films fous, chahuteurs et bouleversants dont Stévenin parle mieux que personne.Chronic’art : Quinze ans se sont déroulés entre Double messieurs et Mischka. Vous avez rencontré des difficultés de productions ou vous avez besoin de temps pour faire un film ?

Jean-François Stévenin : Les deux. A sa sortie, Double messieurs avait été très bien accueilli par la presse, mais par rapport à ce que je voulais faire j’étais vachement en-dessous. Autant j’adore la préparation, le tournage, le montage, le mixage, autant d’un seul coup le film fini laisse une impression un peu âcre, un peu amère d’être passé à côté de quelque chose, d’avoir emmené les gens dans un tel cirque, une telle aventure, pour finalement pas grand-chose. Sentiment que j’ai d’ailleurs beaucoup moins cette fois-ci, parce qu’instruit par les deux précédents. Je n’ai jamais osé revoir mes films, ça m’a toujours indisposé, jusqu’à me rendre malade, parce que les vieilles blessures reviennent, tout ce que tu n’as pas tourné… Les gens parlent du film qu’ils ont vu, mais toi tu t’en fais un tellement plus grand dans ta tête que tu es un peu déçu par celui qui défile sur l’écran. En tant qu’acteur, chaque film pour moi est une expérience nouvelle, je ne m’ennuie jamais. Et puis ça m’aide à ne pas me retrouver le dos au mur pour réaliser… Un film comme Mischka, c’est quand même trois ans d’écriture.

Vous y pensiez depuis longtemps ?

J’y ai pensé une première fois en 88. J’avais abouti à un gros méchant bouquet très confus, très littéraire en même temps, et je sentais d’emblée que personne ne s’aventurerait dans une histoire pareille. On me disait « t’as qu’à écrire le livre directement, et puis tu l’adapteras au cinéma ». C’était à peu près le même trajet, mais pas du tout éclairé pareil, avec des personnages très négatifs. L’indigestion, quoi. Et d’un seul coup, l’envie m’est revenue il y a quelques années, sous la pression de certaines personnes qui bossent dans le cinéma et qui m’ont encouragé à repasser derrière la caméra.

D’où est partie l’écriture ?

De Bertrand Blier, qui m’a soufflé l’idée d’un vieux paumé sur l’autoroute. Ca n’a rien donné pendant des mois, jusqu’à ce qu’il me présente Philippe Dumarçay, qui l’avait aidé sur Les Valseuses : un gars qui ne parle à personne, très austère, très inconnu, qui travaille sous divers pseudonymes. On avait rendez-vous tous les matins à 11 heures, il faisait dix kilomètres à pied pour me voir, et là, en six semaines, on a eu l’histoire. Pour moi, le scénario doit permettre au film de s’auto-produire, c’est-à-dire que l’histoire doit générer elle-même les financements nécessaires. C’est pour ça que j’ai toujours évalué très fort le scénario, non pas comme un passage obligé déclenchant quelques envies de production, mais comme une espèce de volcan, de fulgurance, avec tout à l’intérieur, afin qu’on se dise : « le gars qui a écrit ça, il va forcément y arriver ».
Dans vos choix d’acteurs, ça vous est déjà arrivé de foncer malgré un scénario inabouti ?

Oui, souvent. Je trouve toujours une bonne raison de faire un film Comme je ne vais plus vraiment au cinéma, et que je ne suis plus au courant de ce qui se passe, j’ai souvent tourné avec des metteurs en scène sans avoir vu leurs films, mais tout en rêvant de celui qu’on va faire ensemble. Ce qui m’intéresse, c’est le présent et l’avenir. Je tourne toujours à plein comme acteur, ça me remplit complètement, je n’ai aucune frustration par rapport à la mise en scène. Que j’ai un petit ou un gros truc à défendre, je le fais le mieux possible. Un téléfilm ou Le Pacte des loups, pour moi c’est pareil.

Justement, quand vous tournez dans un film un peu bourrin comme Le Pacte des loups, vous n’avez pas l’impression d’être aux antipodes de votre cinéma ?

Non, ça me fait rêver. Ah, le Christophe Gans… On avait des répétitions bien avant le tournage, avec Vincent Cassel, pour parler de nos personnages, des dialogues, des scènes qu’on allait tourner, du cinéma japonais. Christophe voulait tout mettre au point parce qu’il savait qu’il allait être débordé sur le plateau. Je trouvais ça formidable. C’est vrai que je suis aux antipodes de ces procédés, mais ça m’intéresse de voir un type très déterminé, qui a sa propre méthode.

Vous filmez des voyages, des fuites, des rencontres, la campagne. D’où vient ce désir pour la route ?

L’écriture du film se fait beaucoup en se baladant. Les lieux te donnent des idées : tu fais réagir un élément de fiction sur des décors et ça donne une espèce d’interaction entre le terroir et l’histoire. Quand tu te promènes, tu t’aperçois que la France vit dans le silence. On a tourné Le Pacte des Loups dans 25 départements, j’ai tourné d’autres films au Mont St-Michel ou à Etretat. Des régions où les habitants sont invisibles, où tout est fermé à sept heures du soir. D’où l’envie d’inventer des marginaux qui vivent sans se faire remarquer mais que tu peux croiser partout. Je ne voulais pas du tout me focaliser sur le côté déjanté. C’était un peu casse-gueule de faire un film sans grosse figure marquante, sans personnage investi d’un rôle de héros.

Finalement, le seul vrai héros du film c’est Johnny Hallyday ?

Oui. C’est l’ange qui survole la France depuis quarante ans, qui est connu de partout mais qui vit dans un isolement extra-terrestre tout en jouant devant cinq mille personnes lorsqu’il atterrit sur Terre. Ca m’intéressait d’avoir ce rapport entre lui qui tombe du ciel et ce gars un peu fragile qui n’est même pas un fan, mais qui a vécu une drôle d’histoire avec lui.

C’est une séquence magnifique, qui fait regretter que Hallyday n’ait pas été mieux utilisé par le cinéma, sauf par Godard dans Détective.

Oui, et certainement dans le prochain Leconte. Je pense qu’il va se passer quelque chose, que ça va être plaisant à regarder. Rochefort et lui, l’un volubile, l’autre très mutique, qui vont échanger leurs destins et leurs personnalités, c’est une belle idée. Mais c’est vrai qu’il est formidable dans mon film. Et il joue.
Il joue, mais c’est lui en même temps.

Il faut parvenir à cette espèce d’asymptote, ce point de mystère qui fait que le fantasme d’écriture et le personnage que tu trouves pour l’incarner se rencontrent. Comme tu peux dire que Brando, c’est vraiment le Parrain.

Vos acteurs, c’est la famille et des complices (Yves Afonso, Jean-Paul Bonnaire, déjà dans Double messieurs) ou est-ce que vous organisez des castings en bonne et due forme ?

Non, c’est des flashs. Dans Double messieurs, les seuls dialogues que j’avais écrits étaient ceux de Jean-Paul Bonnaire, même s’il avait l’air d’inventer tout ce qu’il disait. Pour Mischka, j’avais envie de lui écrire une grosse tartine de texte qui donne l’impression de couler aussi simplement que la rivière au bord de laquelle il marche. D’ailleurs, hormis quelques débordements, tout est écrit, rien n’est improvisé.

Pareil pour Passe-montagne ?

Yann Dedet, mon monteur, disait souvent que je faisais des films qui ressemblaient vraiment à ce que le scénario était à l’origine. Dans Passe-montagne, il y a très peu de dialogues écrits. Je m’y suis mis davantage sur Double Messieurs. Et pour Mischka, j’y suis allé carrément, en laissant quelques espaces d’impros, comme la séquence de la pompe à essence avec mon copain Roger Knoblepiess, qui n’a pas du tout l’habitude de la caméra.

Vous avez commencé comme assistant-réalisateur sur les films de Cavalier, Truffaut, Rivette ou Rozier. Le métier de comédien, ça a été une sorte d’accident heureux ?

Complètement. C’est Juliet Berto qui voulait que je fasse un petit rôle dans Out one. Ca m’a rendu malade… Puis j’ai continué sur La Nuit américaine, où tout le monde jouait à moitié son propre rôle. Tout a basculé avec L’Argent de poche, en 75, et La Tortue sur le dos, de Luc Béraud, mes deux premiers rôles principaux. Je pensais alors que toutes les tensions que je ressentais étaient dues à la peur d’être découvert comme un traître dont ce n’est pas le métier. Mais en vérité, tous les comédiens ont une angoisse, même des gens comme Dussolier. Quand t’es à dix mètres, tu t’en rends pas compte, mais quand tu joues avec lui, tu t’aperçois qu’il tremble. La seule exception, c’est Belmondo. Sur le tournage de La Sirène du Mississippi, quand on l’appelait avec le clap, il lisait les journaux de boxe. En-dehors de lui, quand tu croises un mec déconneur, qui fait rire les techniciens, généralement c’est pas bon signe…

Vous ressentez encore cette tension aujourd’hui ?

Oui, de pire en pire. Mais de mieux en mieux aussi parce que je sais désormais qu’elle existe. C’est comme avoir un moteur avec lequel il ne faut surtout pas caler en passant la première. Mais si tu parviens à le régler, tu as une chance de te sentir bien quand tu tournes, de sentir que la scène roule.

Vous dites que vous n’allez plus au cinéma, mais vous êtes quand même entré dans le métier par amour des films, non ?

Oui, bien sûr. J’ai grandi dans une petite ville de province, et ma récompense c’était d’aller au cinéma. Puis j’ai poursuivi mes études à Paris : là, c’était Cinémathèque tous les jours, pendant deux ou trois ans. Et bizarrement, dès que j’ai commencé à travailler sur des films, j’y allais moins fréquemment.
Vous avez tourné trois films avec Rivette. Quel était votre rôle sur une aventure un peu folle comme Out one ?

J’étais une espèce d’homme à tout faire. On se réunissait tous les jours à quatre heures de l’après-midi et on faisait des tableaux : les jours de la semaine en abscisse et la liste des personnages en ordonnée. Par exemple, le mercredi, Michael Lonsdale rencontrait Jean-Pierre Léaud. C’était extraordinaire. On a tourné ça dans une décontraction totale. Pas du tout intellectuel, le Rivette. Chacun mettait son grain de sel : Michèle Moretti voulait faire ça, Juliet Berto autre chose, etc. Ca fait partie des tournages qui m’ont vraiment donné envie de faire du cinéma. Mais il n’y a qu’avec Rivette que ce genre de projets peut réussir. Je ne conseille pas à un mec qui débute d’essayer sa méthode. A contrario, les scénarios de Truffaut étaient tellement écrits qu’on se demandait si ça valait la peine de les tourner. C’était le cinéaste le plus normal, parce qu’avec des gens comme Jacques Rozier, on faisait de la cuisine et il n’était pas question de sortir un stylo ou d’écrire quoi que ce soit. Après, j’ai pris des grandes claques en regardant les films de Cassavetes, Husbands et tout ça. Je croyais naïvement qu’il tournait tout en deux jours, à la fureur, l’alcool et l’amitié. Quand j’ai lu, dix ans plus tard, que tout était archi-répété et que les tournages s’éparpillaient sur deux ans, je suis tombé de haut. Tout était affûté pour arriver à cette espèce de nonchalance chapardeuse, cette impression de hasard.

Vous avez toujours oscillé entre cinéma d’auteur et films plus populaires, notamment pour la télévision. Vous n’avez jamais vécu ça comme une contradiction ?

Non, plutôt comme une richesse. C’est intéressant de tourner dans des téléfilms, notamment au niveau de l’image : chaque fois que je fais un petit rôle, je suis quand même vu par des millions de téléspectateurs, j’y crois à fond. Mais je suis content d’avoir la chance de ne pas faire que ça, parce que tous les gens que j’aime bien, Laetitia Masson ou Pierre Salvadori, ne m’auraient jamais engagé si j’avais été installé à la télé. Le danger, c’est les rôles récurrents dans les séries, et j’ai eu la chance de toujours passer au travers. Par exemple j’ai failli faire L’Instit’ à la place de Gérard Klein. Heureusement, je tournais Les Patriotes au même moment.

Serge Daney écrivait, à propos de Passion de Godard, que vous étiez l’acteur qui bougeait le mieux du cinéma français. Est-ce que c’est une définition qui pourrait s’appliquer à votre cinéma ?

Oui. J’aime lorsqu’on ne voit pas que ça bouge alors que tout est en mouvement. Par exemple, si tu filmes d’une certaine façon, le décor pivote sans en avoir l’air, et d’un seul coup tu passes d’une image intimiste à une nationale à trois voies sur laquelle des camions turbo-liner roulent à 120 km/h. Tout ça sans effets, sans plans de coupe, sans toute l’artillerie classique du cinéma. J’aspire à une certaine fluidité qui permet à la caméra de devenir invisible.

Propos recueillis par

Lire notre critique de « Mischka ».
A noter les reprises en salles de « Passe-montagne » et « Double messieurs »