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Paul s’en va est le fruit d’une rencontre entre Alain Tanner et 17 étudiant en art dramatique, qui récitent des extraits de textes, poèmes et récits célèbres issus des oeuvres de Gabily, Guyotat, Artaud ou Michon. Rencontre-discussion avec le cinéaste suisse.

Chronicart : Comment est né Paul s’en va ?

Alain Tanner : C’est la doyenne de l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique de Genève qui m’a contacté pour un projet avec les élèves de deuxième et troisième année. La précédente promotion avait participé à un film réalisé par un ami, Pierre Maillard…le film était intéressant, les comédiens notamment. L’Ecole a voulu renouveler l’expérience, faire participer les élèves à un film, une sorte de stage de cinéma…Ils m’ont appelé pour ça. J’ai beaucoup hésité parce qu’après Jonas et Lilas, à demain (avant-dernier film de Tanner en 1999) j’avais un peu perdu le goût de faire des films ; et puis, j’ai décidé d’aller les voir.

Comment s’est passé la rencontre ?

Dès les premiers contacts, j’ai été séduit par eux, par un désir, une fraîcheur, un enthousiasme. Ils m’ont bien plu ces jeunes gens !

Quels rapports ils avaient avec vos films, votre cinéma ?

Aucun, pratiquement. Certains avaient vu quelques films, mais très peu. Alors, j’ai commencé par là. Par petit groupe, une matinée tous les quinze jours, je voyais les élèves et je leur projetais un de mes films. Ensuite, on discutait. C’était pour moi une manière de les approcher. Je ne savais pas du tout si j’allais faire un film avec eux. La doyenne m’a proposé de faire de la vidéo. Avec Michel Deutsch, ils avaient lu des textes de La Maman et la putain et ils avaient enregistré en vidéo pour commenter ensuite. On me proposait de faire la même chose avec La Salamandre par exemple. Mais je ne voyais pas trop l’intérêt…je suis pas prof ! Il y avait ces projections et puis on discutait, on parlait autour. Progressivement, nous sommes devenus complices.

Quand l’idée du film est-elle venue ?

Peu à peu. La première idée a été de ne pas faire un film de plus, un film narratif sur les amourettes des jeunes gens d’aujourd’hui. J’ai aussi d’emblée rejeter l’idée d’un film à trois rôles principaux, des rôles secondaires et le reste faisant de la figuration. Je les aimais trop. Ce qui s’est vite imposé à moi, c’est de les prendre tous, les 17 ou aucun. Autour de ce groupe, j’ai imaginé les grandes lignes du scénario : Paul disparaît et leur laisse quelque chose à faire. Bernard Comment est intervenu à ce moment. On est passé à une deuxième étape du travail, des discussions assez longues où on leur posait des questions.
C’étaient des questions sur quoi ?

Sur un peu tout. Sur le politique, leur rapport au monde actuel, s’ils savaient quelque chose de l’époque gauchiste incarnée par Paul B. Des questions sur eux-mêmes. Par exemple, je voulais savoir comment ils vivaient. J’ai comme ça appris que 80% d’entre eux devaient faire des petits boulots à côté pour financer leurs études. C’est à partir de ces questions qu’on a défini les caractères du film. Je ne voulais pas leur faire jouer le contraire de ce qu’ils étaient, et pas non plus ce qu’ils étaient dans la vie.

Quel est le propos du film ?

On voulait faire un film sur le verbe, sur la parole, d’abord parce que ce sera leur futur métier, de dire la parole des auteurs ; et ensuite, parce que je tenais à filmer la parole. Avec Bernard, on a réuni des citations, beaucoup de citations. On avait la littérature mondiale à portée de main ! Il a fallu choisir ! J’ai beaucoup relu, des choses qui remontaient un peu pour moi, Sartre, Nizan, des poèmes de Brecht, beaucoup d’autres, mes auteurs de chevet aussi, Césaire, Octavio Paz… Sur la devanture de la Hune à côté, il y a une magnifique citation de Leopardi que j’aurai mis dans le film si je l’avais connue, sur le fait que ce sont les coquins qui dirigent le monde contre les gens de bien.

Quel est le sens des citations dans le film ?

Comme on voulait faire un film sur la parole, il nous est apparu qu’il en faudrait une autre que la leur, et ce serait celle des auteurs. C’était le sens initial des citations. Un ami m’avait fait remarquer que, dans Jonas et Lilas, il y avait des citations mais, comme elles étaient insérées dans le jeu des acteurs, ça faisait plaqué. C’était un peu vrai. Dans Paul s’en va, elles sont vraiment plaquées. On peut ainsi mieux les voir et les entendre. Ces citations sont les traces que laisse Paul.

Ce thème des traces laissées est souvent présent dans vos films…

Oui. C’est pas tellement la transmission d’un savoir de génération à génération. C’est la survivance de la mémoire qui est une question capitale. On vit aujourd’hui dans un monde où la télévision fait disparaître toute mémoire. Pendant nos discussions, les élèves m’ont interrogé là-dessus : « Pourquoi ces traces du passé ? ». Et je leur répondais : « Si Platon n’avait pas existé, on serait tous dans un trou en train de brouter de l’herbe à quatre pattes ! ». On vient de quelque part, il y a une pensée à retrouver. Et on doit absolument travailler à la conserver.

Avez-vous eu peur du « film à idées, à message » ?

Il n’y a pas ce risque-là si les idées qu’on a en amont sont transformées dans la matière vivante du film. Si ce n’est pas le cas, bien sûr, c’est raté, voire pédant ; cela devient de la pédagogie lourde. Pour Paul s’en va, je n’ai pas eu peur de ça. Dès le tournage, j’ai senti qu’avec ce groupe de jeunes gens, je pourrais avoir à la fois le côté ludique, joyeux qui se dégageait d’eux et les petits bouts de vérité en amont du projet qui passeraient à travers leur corps et leurs voix.

C’est au tournage que vous l’avez senti…

Oui. C’est au tournage que se fait un film. On ne rattrape rien au montage. Ca a été un tournage extrêmement heureux. Les rapports que j’ai eu avec le groupe des comédiens étaient très chaleureux. On baignait dans le plaisir. Pour moi, le plaisir d’avoir dix-sept comédiens, c’était aussi d’en avoir aucun. Pas de comédiens avec ses petits caprices. Pas de gestion de « la personne ». Hitchcock disait : « je fais un story-board ; à la rigueur, comme je n’aime pas les acteurs, c’est presque pas la peine que je vienne au tournage. Le chef-op n’a qu’à filmer le story-board ! ». Moi, c’est tout le contraire.
Un film, ça se joue dans les détails, dans les courants d’air. Pour les scènes de citation, j’ai cherché à caresser les comédiens, à glisser sur eux. C’est ce que j’appelle la caméra-regard, tout l’inverse de la caméra œil-de-bœuf qui encaisse, se contente d’enregistrer sans regard ou la caméra attrape-mouche qui virevolte partout, sans rien montrer. Pour ce film, c’est la caméra du regard amoureux que j’ai déplacé autour des comédiens ; et quand je l’ai vu sur grand écran pour la première fois, j’ai pensé que la mayonnaise avait prise.

La diction de certains des comédiens est très prononcée. C’est un jeu anti-naturaliste qu’on reconnaît dans chacun de vos films.

Mon ingénieur du son me dit qu’il ne fait plus de film en France parce qu’au moment d’écouter l’enregistrement au casque, il ne comprend souvent rien à ce que racontent les comédiens, mais entend une bouillie, un chuchotement qui le met en rage. Dès le début, j’ai dit au groupe : « Je veux entendre tous les mots du film ».

La musique du film aide aussi beaucoup à ce que les citations dites participent de la matière du film, de sa beauté…

Oui, la musique est très belle. Comme toujours, Michel Wintsch a composé la musique avant le film. On se connaît bien maintenant et il sait ce que j’aime. Je lui ai fait écouter le Kronos Quartet, entre autres, les Danse de Salomé pour la paix de Terry Riley, un morceau que j’adore, des choses de Phil Glass aussi. Je lui ai dit de prendre violon, violoncelle, éventuellement piano et de s’inspirer de tout ça pour me faire des petites pièces musicales. Il m’en a fait une trentaine entre cinquante secondes et une minutes et demi. Certaines ont parfaitement collé à la durée de la lecture. On aurait cherché à le faire, on n’y serait pas parvenu !

A la fin du film, un personnage dit un proverbe ouzbek : « Quand tout a été détruit, il faut se remettre en quête du Beau ». Puis, elle crie : « Au travail, camarades ! ». C’est quoi le Beau ?

Ce n’est pas une chose. Ce sont mille choses qu’il faut attraper, saisir, qu’il faut susciter chez l’autre. Dans un film, c’est un visage, un regard, une lumière, un moment de rapport entre les gens. Et puis, c’est la pensée, la force de la pensée. Quand les élèves découvrent l’ordinateur de Paul B. il y a cette citation sur l’écran (Tanner cite de mémoire) : « On doit savoir aujourd’hui qu’il faut par la force de la pensée sortir de ce monde balisé par l’argent et qui risque de dériver vers la barbarie » ». Et on est entré là-dedans. Gabily écrit qu’on vit sur des cadavres. L’état du monde me fout une trouille terrible car on ne voit pas le bout du tunnel. On est même au début du tunnel.

Qu’est-ce que vous choque le plus ?

Tout. Le gros rat puant du capitalisme avec ses dents jaunes n’est pas seulement en train de maîtriser l’économie du monde, mais de nous bouffer le foie et la cervelle. Cela devient de plus en plus difficile de penser le monde, trop de circulation publicitaire, de pseudo-idées…

C’est très pessimiste et le film s’en ressent qui est assez rageur contre le monde tel qu’il va ; pourtant, dans les citations, il y a toujours le basculement entre le constat terrible et l’espoir. Comme Césaire qui écrit : « Si je ne sais que parler…

…c’est pour vous que je parlerai ». Oui, c’est vrai. Un ami m’a dit qu’il trouvait que le film « donnait la pêche ». Je suis finalement plus pessimiste que lui. C’est aussi que je ne me sentais pas le droit d’enfoncer ces jeunes dans le catastrophisme et l’horreur du monde.

Propos recueillis par

Lire notre chronique de Paul s’en va