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Enlisé chez lui dans le bourbier politique que l’on sait, Zero Dark Thirty se retrouve pris dans un piège que ses auteurs, eux-mêmes, lui ont tendu. En lui faisant chausser le label d’un « reported film » pour louer ses vertus documentaires (les informations classified glanées par son scénariste Mark Boal, ex-reporter de guerre et déjà auteur de Démineurs), Bigelow (lire notre interview) non seulement prenait le risque de l’exposer à cette bronca, mais surtout se condamnait elle-même à n’être pas audible quand, après coup, il lui a fallu rétropédaler en direction de sa licence artistique. C’est regrettable, parce que si Zero Dark Thirty constitue bel et bien un document de première importance, il l’est au moyen d’une capacité d’abstraction qui ne doit pas grand chose au journalisme, et tout au cinéma.

Mais d’abord un mot, tout de même, de cette histoire de torture. Le film plaide-t-il, oui ou non, pour l’efficacité de la torture dans la traque de Ben Laden ? Réponse : plus ou moins. Plus : des « techniques d’interrogatoire renforcées » (selon l’euphémisme fameux de l’administration Bush) qu’il décrit en détails, il est indéniable que le scénario fait émerger des informations finalement déterminantes pour l’enquête. Moins : plus loin, le film révèle que les mêmes informations dormaient en fait depuis longtemps dans les tiroirs de la CIA. En se bornant à ce constat, que dit le film ? Il dit en somme que la torture peut être efficace, en même temps qu’inutile. Ce qui ne revient pas exactement à en justifier l’utilisation. Au contraire, en prenant le parti de représenter le bénéfice opérationnel de la torture (celui pour lequel plaidait l’administration Bush et qui est aujourd’hui remis en cause), il s’autorise en fait à ramener la question sur le seul terrain moral, étrangement déserté outre-Atlantique pour celui de l’ « efficacité » – curieux plaidoyer, en effet, que celui qui consiste à rappeler d’abord que la torture d’Etat est insoutenable moralement, pour dire ensuite qu’elle est aussi inefficace.

Ces séquences-là, d’ailleurs, suscitent un malaise qui tient moins à l’image crue des gestes de la torture, qu’à celle de la main qui les produit : main froide et purement technique de l’administration au travail, simple rouage opérationnel de la raison d’Etat. C’est la logique du film entier, résolu à ne jamais percer, au moins en apparence, le tissu purement opérationnel des événements. Du côté des personnages, cela donne un radical behaviorisme, et un personnage, Maya, sans histoire ni affects et traversé par une conscience purement mécanique – à une regrettable exception près, quand la mort d’une collègue menace de transformer son obstination en croisade sentimentale. Du côté des événements, une logique toute cybernétique qui réduit les dix ans couverts par le script à une dynamique purement rétroactive (« Tu me mens, je te fais mal », répètel’agent chargé des tortures ; « Do your fucking job, bring me people to kill ! », dit plus loin Maya). En cela, le film n’est, au fond, qu’un remake de Démineurs, pliant à son tour le film de guerre aux canons du film d’action, et délogeant des renseignements plutôt que des bombes – Ben Laden lui-même n’y est plus qu’un code, rebaptisé « OBL ». Surtout, c’est cette dynamique qui inaugure le film, et vaut plus largement comme portrait de la war on terror : la première séquence de torture est présentée, strictement, comme la contrepartie d’un prologue qui fait lui un portrait exclusivement sonore, sur fond noir, des victimes du 11-Septembre. Cette articulation-là, autant que celle des séquences de torture, pourrait valoir à Zero Dark Thirty un procès en idéologie. Mais ce serait refuser de voir que tout le film travaille précisément à vider de sa substance la logique de riposte que, froidement, il se borne à décrire. Ce serait rester aveugle au passionnant paradoxe qui en fait, en quelque sorte, un revenge movie privé de catharsis.

Et c’est bien là que se loge, à la fois la grande qualité du film, et sa valeur en tant que document sur dix ans de guerre contre la terreur. Parce qu’il ne faut pas s’y tromper : l’enquête de la CIA n’est qu’en apparence le sujet du film, qui s’emploie à un bilan à la fois plus large et plus spectral. Bilan d’un état d’esprit, d’une fréquence mentale qui fut celle de la war on terror, et projet extrêmement ambitieux puisqu’il vise à la fois à produire une image neuve de la guerre, elle-même transformée dans son principe (c’était déjà l’ambition de Démineurs), et à trouver sa place dans une lignée, plus abstraite, de portraits hollywoodiens de l’Amérique en guerre. Ce qui implique, s’il faut saluer les vertus proprement immersives du film (elles sont indéniables), de comprendre dans quoi, exactement, il cherche à nous immerger.

D’abord, évidemment, dans un contexte qu’il essaie de retrouver au moyen de la virtuosité de sa mise en scène. Réussite éclatante : le film est formellement époustouflant. L’assaut de la forteresse d’Abbottabad, à la toute fin, accouche d’images proprement inouïes, images sidérantes d’un ballet d’hélicoptères funèbres filmé de nuit – et nuit inédite, découverte par la HD. Mais ce n’est pas le réalisme qui frappe dans ces images qui, au contraire, semblent sorties d’un songe cotonneux et détraqué – absurde surtout, quand les soldats, que leur équipement fait ressembler dans le noir aux créatures d’Oncle Boonmee, appellent : « Ossama ? Ossama ? ». C’est que ce noir est celui d’une nuit plus dense et théorique que celle que les soldats ont dû percer pour trouver leur cible.

Le titre le dit très bien, qui ne désigne pas seulement, dans le jargon militaire, l’heure exacte à laquelle l’assaut fut donné, mais bien la nuit elle-même : tout le film se présente comme une variation sur la pénombre. Commencé avec un plan aveugle (substitué aux images vues et revues du 11 septembre), il finira par s’enfoncer dans la dense obscurité de la forteresse d’Abbotabbad, après avoir erré sans relâche dans le noir (les black sites où sont menés les interrogatoires, les blackhawks qui donnent l’assaut, le noir de la combinaison dont s’extrait Chastain au début, celui des burkas dont se déguisent plus loin les agents, etc). Ce voile noir qui éteint une décennie entière, c’est le 11-Septembre. C’est ce que dit très précisément le début du film, pour faire ensuite le portrait d’une Amérique cherchant son chemin dans la pénombre en voulant l’éclairer par la guerre (comme le suggère très littéralement la lampe tendue obscènement, à Abbottabad, par un soldat à une enfant).

Cette portée allégorique, le film n’en fait de toute façon pas mystère. La psychologie vierge du personnage de Chastain a d’abord l’avantage d’en faire une pure matrice, et le plan insistant qui saisit son reflet sur un drapeau américain (repris d’une manière plus cryptée à la toute fin) est très clair sur la nature du portrait qui passe par elle. L’obsession de Maya est bien celle de l’Amérique, et l’ennemi qu’elle poursuit plus vieux que celui désigné par le 11 septembre. C’est ici que Zero Dark Thirty rejoint une préoccupation plus vaste que celle dictée par le contemporain. Il faut attendre la fin du film pour comprendre tout à fait quel portrait de l’Amérique se joue là. Et il faut attendre, pour voir enfin ce visage, qu’un autre visage ait été montré – mais pas vu.

« In the end, everybody breaks ». La réplique, prononcée tôt, désigne l’efficacité des interrogatoires, mais le film en fait une morale en montrant l’effondrement du personnage de Chastain une fois sa mission terminée et Ben Laden éliminé. Pourquoi s’effondre-t-elle, devant les lanières rouges qui, dans l’avion, évoquent encore le drapeau américain ? Elle s’effondre d’avoir vu un visage pour la première et la dernière fois, celui de Ben Laden, que nous-même ne voyons pas. C’est un double cadavre qu’elle vient de voir en se penchant sur sa dépouille – celui de l’homme, ennemi intime dont elle finalement triomphé, et celui de la chimère qui l’a fait vivre pendant une décennie et qui, disparaissant, la laisse effroyablement seule. Désormais un terme manque, il ne reste plus qu’un visage, celui de Chastain qui ne le supporte pas. Plus tôt, l’agent aux commandes des tortures la priait de « couper le cordon » avec l’objet de son obsession. Plus tôt encore, le même agent prononçait les premiers mots du film, en s’adressant à celui qu’il allait torturer : « I own you » – je te possède.

Derrière le « reported film », il y a, avant tout, une grande fiction sur l’Autre de l’Amérique, cette nécessaire chimère qui l’éclaire dans le noir et qui, avant Ben Laden, eut d’autres noms – Geronimo en fut un et d’ailleurs, Bigelow ne prend pas la peine de le rappeler, c’est le nom que la CIA donna un temps à Ben Laden. Si Maya/l’Amérique s’effondre dans l’avion qui décolle du Pakistan, si elle est incapable de répondre à la question qu’on lui pose (« Where you wanna go ? »), c’est qu’elle sait que son voyage l’entraîne vers des ténèbres plus denses encore : une nuit solitaire où, provisoirement, aucun Geronimo n’éclairera plus son chemin.

Lire notre entretien avec Kathryn Bigelow

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