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« Il y a quelque chose de très sympathique, même si cela peut devenir lassant à la longue, quand on discute avec un Américain: c’est que parlant avec vous, il ne se contente pas de “communiquer”, mais tient à s’assurer à chaque instant que la communication se fait bien ». Jean Narboni écrit ça dans les Cahiers en 1982, au sujet d’E.T. qui lui plaît beaucoup. L’Américain, explique-t-il, passe beaucoup de temps à « vérifier que le canal de l’échange n’est ni obturé ni rompu », et c’est là selon lui le sujet du film de Spielberg. « Dans ce film, conclut-il, le vrai message, c’est encore le médium ».

Relisant ces lignes, on cessera définitivement de s’étonner de ce que Premier contact, revenu trente-cinq ans après sur le terrain des rencontres du troisième type, ait fait de son personnage principal une linguiste et d’une partie de son scénario (la meilleure) une très sérieuse affaire de communication. Affaire de balle à renvoyer, disait encore Narboni (littéralement: dans le jardin, Elliott lance la balle et l’étranger la renvoie – « Je relance, donc j’existe »), et ici le lieu de l’échange inter-espèces a justement quelque chose du court de tennis, c’est un terrain équitablement réparti entre homme et alien, de part et d’autre d’un filet qu’on a remplacé par un immense mur de verre. Très belle idée que cette configuration minimale, qui met l’échange à nu en donnant à la première partie du film des airs de documentaire en laboratoire façon Koko le gorille qui parle, et trouve dans les aventures abstraites du langage l’opportunité risquée d’un suspense purement théorique: le mur de verre, c’est la possibilité de l’échange et simultanément celle du brouillage, la surface où le signe se transmet autant qu’il court le risque de se perdre.

S’en serait-il tenu à cette idée, que dévoilait intégralement sa bande annonce, Premier contact aurait pu être un très beau film, aussi beau peut-être qu’Under the skin qui lui inspire à l’évidence (mais seulement dans un premier temps) sa manière limpide et décharnée. À quoi tient que le film l’abandonne en cours de route pour aller se tremper dans les eaux faussement adultes et très actuelles du mélo transcendantal ? Peut-être au mur de verre, qui n’est qu’à moitié un filet de tennis. Pour l’autre moitié, pas de doute (il suffit de reconnaitre la recette de ce mélo, qui est celle d’une pub Apple: c’est un iPad géant. Du bout de leurs tentacules, les aliens y déposent des signes énigmatiques et circulaires qui, exécutés dans un beau geste englobant, tiennent moins du hiéroglyphe que du logo. Mais alors: quelle est la marque ?  Plutôt : qu’y a-t-il à vendre ? Deux choses. Pour les humains du film, une métaphysique tout neuve, façon l’Eternel retour for dummies. Pour les humains devant le film: un sirop philosophico-sentimental qui, devenu sa principale recette, est en passe de noyer pour de bon la science-fiction hollywoodienne.

Le vrai message, c’est donc encore (encore) le médium. Autrement dit: regardez la façon dont communique un alien dans un film hollywoodien, et vous saurez comment Hollywood communique avec vous. Chez Spielberg, la langue qui rendait les aliens intelligibles, c’était celle du cinéma: c’était la cinéphilie. Quand, à la fin de Rencontres du troisième type, la soucoupe s’ouvre enfin au son d’une musique empruntée à un classique de Disney, c’est pour ne rien révéler d’autre qu’un gigantesque écran lumineux devant quoi le parterre d’humains forme l’image exacte des spectateurs du film. Dans E.T, le code est encore cinéphile: l’enfant et l’extra-terrestre échangent par le biais d’une empathie décuplée qui est une version extrême de l’identification du spectateur. Et qu’est-ce qu’ils échangent ? Des images revenues d’un vieux film de Ford, L’Homme tranquille. Pour Spielberg à l’orée des années 80, l’arrivée des extra-terrestres, c’est le retour du cinéma – de sa sidération archaïque, d’un pouvoir d’enchantement qu’on disait perdu et que Spielberg ramène des films de son enfance (Le météore de la nuit, Le jour où la Terre s’arrêta).

Dans Premier contact, sur l’écran de l’iPad, c’est un autre type de communication, une autre idée de la totalité, et, tout au bout, un autre rapport au spectateur. La sidération à la Spielberg trouvait la totalité dans une ligne droite, l’axe d’un regard: d’ici vers l’ailleurs, d’un enfant (ou un enfant adulte) vers un extra-terrestre. Ici c’est une sidération purement cérébrale, imposée par le seul scénario et résumée par la calligraphie ronde, sans début ni fin, que pratiquent les aliens: logique de réseau, magma de signes sans hiérarchie qu’il s’agit d’éprouver tous à la fois, à prendre ou à laisser. C’est un autre genre d’épiphanie, parfaitement arbitraire, qui voit le spectateur sommé en même temps que l’héroïne d’accepter soudain la révélation (par les aliens, par le film) que tout est dans tout : le passé dans le futur, la vie intime dans la vie cosmique – le monde dans un iPad. Rien de très neuf là-dedans, c’était après tout la morale de 2001. Mais Kubrick suivait encore un vrai trajet, il fallait avec lui traverser plus de deux heures et tout l’univers pour retrouver le foetus élémentaire. Ici comme dans Interstellar, la totalité s’impose comme une idée de papier, livrée de force avec obligation de s’émouvoir. Et encore: parce qu’Interstellar prenait le temps de déposer un enjeu sentimental très simple sous son édifice de métaphysique neuneu, le film trouvait le moyen d’être bel et bien émouvant.

Ici rien n’interdit d’être ému, bien sûr, mais à condition de l’être autant devant la moindre pub Apple. C’est la même recette: un faisceau de vignettes assemblées comme un totem philosophique (tendance: self-improvement et détente zen) au moyen d’un pathos musical déchaîné (Max Richter, nouvel épicier en chef au rayon potage à blockbusters). Des images qui ne nous parlent plus comme à des enfants, et pas plus, en dépit du sérieux qui les déguise, comme à des adultes, mais comme à des humains (c’est-à-dire au nom d’une fraternité qui est avant tout, dans cette langue pubarde, celle du commerce globalisé). Les aveugles répondront que c’est aussi la recette des films de Malick, en quoi ils n’auront qu’à moitié tort. Mais c’est une moitié essentielle: parce que Malick cherche la totalité au moyen d’une écriture qui n’est plus du tout celle du scénario, et entièrement celle du montage – la langue qu’il parle est encore, et le plus radicalement qui soit, celle du cinéma.

Pour finir, on ne s’étonnera pas – mais il y a tout lieu de s’en désoler – qu’après Nolan, les studios  aient vu en Denis Villeneuve un bon parti pour ce nouvel âge de la science-fiction de luxe. Parce qu’une bonne part de sa filmographie (la pire, Incendies en tête) respirait déjà cet air de philo-mélo noyé sous les violons. Son précédent film, le meilleur à ce jour, Sicario, semblait pourtant annoncer une tendance proportionnellement inverse au dégraissage drastique. Difficile, à ce compte-là, de s’avoir s’il faut attendre le meilleur ou le pire de son Blade Runner 2049.