Face à la caméra, un homme à la moue arrogante interroge, s’esclaffe, s’affale sur son lit ou s’agite soudainement, s’immobilise ou s’enthousiasme brutalement. Son monologue, d’abord incohérent, prend peu à peu consistance jusqu’à former un portrait. Mais le portrait est trompeur, plein de faux-semblants et d’impasses : Jason, l’homme qui parle, est un labyrinthe. Tourné pendant la nuit du 3 décembre 1966, en une douzaine d’heures, dans l’appartement terrasse que Shirley Clarke occupe alors au Chelsea Hotel, Portrait of Jason est une extraordinaire percée dans la nuit intime du personnage-titre, gigolo afro-américain et gay d’une quarantaine d’années, caché sous un faux nom et un beau masque hautain aux épaisses lunettes rondes.

Debout, assis ou allongé dans une pièce unique, au long d’une série de plans de durée variable, Jason prend la parole, raconte sa vie et celle de ceux qu’il a croisés, mais surtout interprète son personnage. Derrière la caméra, Clarke et Carl Lee (son compagnon d’alors) posent les questions ; le film est le réceptacle de la parole de Jason. Celui-ci parle de son projet de one-man show, raconte froidement un cambriolage sordide, ou narre ses multiples rencontres avec Miles Davis. Jamais l’on ne sait si Jason ment ou dit la vérité – sans doute la vérité du personnage se loge-t-elle dans le mensonge. Le gigolo est né Aaron Payne et a décidé tôt de s’inventer une identité, celle de Jason Holliday, lors de sa jeunesse à San Francisco – « San Francisco is the place to be created », ricane-t-il. La ligne de partage entre vrai et faux intéresse peu le personnage, tout entier absorbé dans la performance. Portrait of Jason tient ainsi tout à la fois du confessionnal, du numéro de stand up, de l’interrogatoire policier et de la séance de psychanalyse.

Aussi le film est-il d’abord l’enregistrement d’une parole, celle d’un excentrique qui joue à la folle, un histrion qui endosse la panoplie de quantité d’autres personnages, réels ou fictifs – peu importe, puisqu’ils sont tous interprétés par la personnalité de Jason –, qui revêt plusieurs voix, plusieurs démarches, plusieurs gestuelles, sorte de Janus noir génial et insupportable à la fois, qui incarne devant la caméra ce qu’il désire être et révèle ainsi le cœur fuyant de sa personnalité, tout en perdant le spectateur et la caméra dans le labyrinthe de ses névroses. Cette parole raconte, confesse, juge, profère, déclame, ment, reconstruit et interprète. Tout ce que peut le langage, Jason l’accomplit sous la caméra, en temps réel, jusqu’au vertige. La voix rauque du personnage charrie une matière biographique infinie, anecdotes embranchées les unes sur les autres, et dessinant la carte du demi-monde new-yorkais. La voix de Jason fascine par son pouvoir démiurgique : lorsqu’il parle, c’est une constellation toujours plus vaste qui s’offre à l’imagination du spectateur, avec en son creux la vie des mégapoles américaines.

Assez vite pourtant, le film se refuse à être un miroir tendu au narcissisme et à la volonté de puissance de Jason – ou plutôt, Clarke refuse de laisser le film devenir ce que Jason veut très consciemment en faire. Il naît de cette tension un conflit larvé, un rapport de force qui tend tout le film jusqu’à exploser dans l’extraordinaire confrontation finale. Pour le gigolo, la rencontre avec la caméra a lieu en terrain ennemi : c’est un espace sous la domination de Clarke, qu’il doit conquérir, avant qu’elle ne l’écrase. Si Jason est le centre incandescent de chaque plan, hors champ s’agite l’équipe, dont on ne perçoit que les voix étouffées, l’affairement, les directives techniques. Elle n’en encercle pas moins littéralement le personnage : ce n’est pas seulement Jason que nous voyons et entendons à l’écran, c’est Aaron Payne et son personnage pris dans un dispositif d’investigation et d’enregistrement qui en fait jaillir la parole à l’aide d’une violence sourde.

Le dispositif est implacable et le film d’une extrême rigueur, jusque dans la simplicité de sa forme : la caméra filme Jason frontalement, dans un décor immuable. À intervalle régulier, la bande-image s’interrompt, lorsque la caméra est à court de pellicule mais que le perchman continue à enregistrer la parole de Jason ; l’image est alors noire pour quelques secondes. La plupart du temps, les plans se ferment sur une perte de netteté et s’ouvrent sur une mise au point ; chacun d’eux est un vaste îlot de netteté entre deux bords flous. On ne sait jamais vraiment quand tombe le cut, on ne connaît pas exactement la durée de chaque plan. Ce redoutable principe de montage fait de Jason un être discontinu et induit un temps mouvant, indéterminé et dont les bords s’effrangent, noyant peu à peu le spectateur dans la nuit – réelle – du tournage autant que dans celle – intime, psychique – de Jason. Exploration psychanalytique autant qu’enquête théorique sur les limites du cinéma-vérité, Portrait of Jason est avant tout une extraordinaire machine à entraîner le spectateur, par empathie et répulsion, dans l’expérience du délitement psychologique.

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