Les Etreintes brisées est un mélodrame fataliste à la construction alambiquée, du moins se présente-t-il ainsi. Soit un homme, Harry Caine, un cinéaste devenu aveugle à la suite d’un accident de voiture, qui se souvient de la femme qu’il a aimée, Lena, laquelle est morte dans le même accident qui lui a valu sa cécité. Il s’en souvient car aujourd’hui, Ernesto Martel est décédé, celui-là même qui fut le producteur du film qu’il tournait avec Lena (Filles et valise, sorte de décalque de Femmes au bord de la crise de nerfs) et qui fou de jalousie les mènera à leur perte.

Depuis qu’il a abandonné une certaine forme de trivialité, le cinéma d’Almodóvar se fait toujours au risque du décoratif. Sans doute ses films les moins incarnés penchent-ils parfois dangereusement du côté de la pure composition graphique, de l’organisation du plan en couches géométriques et colorées autosuffisantes, chaque paysage (ici, Lanzarote), chaque intérieur (toujours tiré à quatre épingles) menaçant de se figer en un simple formalisme esthétique. Les Étreintes brisées n’échappe pas toujours à la tentation d’une virtuosité un peu vaine, même s’il est aussi empli d’images traumatiques parfois puissantes. Des mains d’aveugles caressant le grain d’une image vidéo où un couple s’embrasse au ralenti, des morceaux de photos déchirées éparpillés sur une table telle un tableau de Villéglé : ces compositions graphiques, fugaces, minoritaires, tirent le film vers une forme d’étrangeté. On ne peut pas dire ainsi que le film manque d’incarnation, comme en témoigne au premier chef les acteurs, tous parfaits, et les pistes inabouties, les sous-intrigues un peu faibles ou certains personnages secondaires sans grand intérêt dramaturgique ne suffisent pas à expliquer pourquoi cet Almodóvar-là, aussi brillant formellement soit-il, convainc moins que d’autres.

Au fond, Les Étreintes brisées est un film de fantômes sans fantômes, et c’est peut-être l’un des symptômes les plus saillants de la crise que traverse ce film. Lena, la revenante, n’est jamais spectrale ou évanescente, à l’exception des plans de générique qui nous montre l’actrice via des images du retour vidéo de la caméra, et dont la nature incertaine a quelque chose d’étrangement ectoplasmique. Lena est au contraire bien vivante, toute chair et sang, et jamais elle n’apparaîtra au héros comme cet idéal désormais inaccessible, tel un souvenir têtu venant attiser le sentiment de perte. Une fois morte elle reste morte, et si elle réapparaît in fine dans Filles et valise, c’est moins comme un souvenir proustien, avec l’espèce de joie mélancolique qui va avec, que comme un corps, une voix, une personnalité aussi palpable que si nous l’avions quittée la veille. On a souvent entendu dire que le cinéma était le lieu des fantômes, une sorte d’antichambre de la mort où les corps ne cesseraient de hanter l’espace bien après la disparition réelle de l’acteur. Il semble au contraire que pour Almodóvar, un corps enregistré sur la pellicule reste un corps profondément vivant et concret. Quand Harry Caine et son assistante revoient les rushes de Filles et valise, le cinéaste aveugle a cette phrase curieuse, « l’important c’est de terminer un film », une réplique dénuée de tout pathos, presque heureuse.

Il y a là comme la volonté d’Almodóvar de rester du côté des vivants, de ne jamais céder à la morbidité, mais avec un tel volontarisme, un tel refus de la rancœur et de la nostalgie amoureuse que la dimension mélodramatique du film s’en trouve considérablement amoindrie. Si Mateo Blanco décide de disparaître à lui-même pour ne plus exister que comme Harry Caine, c’est pour tuer le passé en lui afin que plus jamais Lena ne vienne le tourmenter. Personnage emblématique, double évident d’Almodóvar, qui décide lui aussi de rester du côté des vivants, mais qui par la même opération n’est plus qu’un homme sans passion qui oblitère tout ce qui pourrait déranger la continuation de la vie (ce qui n’en fait pas, pour autant, le personnage le moins fou de l’oeuvre d’Almodóvar, mais tout fonctionne comme si le cinéaste n’en avait pas conscience). En faisant ainsi le choix d’un personnage « sain », littéralement un personnage sans fantômes, il n’est pas impossible qu’Almodóvar ait perdu ce qui faisait aussi l’intérêt de son cinéma, ce mélange de vitalité et de morbidité, d’amoralité assumée et d’humanisme profond.

Pas étonnant que le personnage de Ray X, le fils homosexuel de l’industriel qui cherche à se venger de son père décédé en faisant un film biographique soit un personnage aussi peu aimé par Almodóvar (c’est d’ailleurs une chose assez rare chez le cinéaste, aussi peu d’empathie pour un de ses protagonistes). Il représente l’antithèse de Mateo Blanco / Harry Caine, tout ce que Almodóvar ne veut surtout pas être : un cinéaste homosexuel revanchard, qui utilise le cinéma comme vendetta, mesures de représailles contre un réel honni (voir aussi l’anecdote autour du fils trisomique d’Arthur Miller qui est, par contraste, une critique sans ambages de Ray X). Pas certain qu’entre ces deux choix extrêmes, il n’eut pas été préférable de choisir une troisième voie. Mais on peut aussi lire ce positivisme forcené comme la tentative du cinéaste de sortir son propre cinéma de la tristesse et du mélodrame, et retrouver un peu de ce qui rendait Femmes au bord de la crise de nerf et tous les films qui l’ont précédés jusqu’à Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier plus légers, moins pris dans les rets de la dépression.

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