Contourner le naturalisme chez vous cela veut dire jouer faux, trouver une vérité dans le mensonge quelque part, comme si dans votre cinéma le faux était un moment du vrai…

L’idée du jeu juste et de justesse me paraît extrêmement réductrice par rapport à la quantité de vérités qu’on peut apporter à un texte. Vous parliez de deux films, un pour lequel j’ai une admiration infinie et qui est La vie d’Adèle et l’autre, A nos amours, qui est un traumatisme de jeune homme qui compte finalement peu pour moi. Je suis désolé, ce film n’est rien pour moi, je suis totalement passé à côté.

A nos amours, je suis désolé, ce n’est rien pour moi.

Qu’est-ce qui vous déplaît dans ce film ?

Ce qui me déplaisait c’était que l’amertume ou la noirceur puisse être le fin mot de la vérité. Ce que j’adore chez un cinéaste comme Bergman c’est qu’il réintègre l’amertume comme une partie de nos vies, c’est juste une partie, juste une dimension un peu sale, comme quand on va aux toilettes. C’est pénible, c’est pas facile d’être un être humain, c’est lourd et douloureux mais ça fait partie de la vie. Je n’aime pas l’idée que ce soit un fin mot. Et l’idée que le fin mot de Suzanne dans le film soit qu’elle est une idiote et une pute, je trouve ça malheureux. Et puis, la grandeur du naturalisme, c’est peut-être de ne pas être égotiste…mais qu’est-ce que c’est narcissique…D’un narcissisme à couper le souffle, c’est stupéfiant à quel point ce film est un exercice d’auto-admiration.

Il n’est pas plutôt fasciné, et c’est d’ailleurs ce que reprend Kechiche chez lui, par son actrice ?

Kechiche arrive à montrer ça oui, et quand il m’explique pourquoi Pialat est grand je le comprends : j’en vois la preuve par ses films à lui. Chez Pialat ça m’échappe, mais peut-être parce que c’est trop proche, vous parliez de la haine de la famille…l’autre haine ce serait les cinéastes qui sont trop près de nous. Dans les années de formation, ça peut être des cinéastes qu’on voit mal parce qu’à ce moment-là on est tout le temps en colère et que ça nous aveugle. J’ai eu plus de facilité à voir les films de cinéastes de la Nouvelle Vague, parce qu’une énorme génération me séparait d’eux. C’étaient des classiques, il n’y avait pas d’enjeux.

Vous filmez encore des relations épistolaires, on peut parler d’Adèle H mais je crois que vous vous rapprochez encore d’un pas du Temps de l’innocence de Scorsese, un film qui vous hante…il y a des mouvements de caméra qui rappellent beaucoup ceux de Scorsese, notamment des travellings avant très rapides.

Eh bien c’est assez simple : on a tout piqué au Temps de l’innocence ! Eh bah oui, je ne pouvais pas revoir les Deux anglaises et le continent parce que je l’admire trop et parce que je le connais par coeur, donc ça ne sert plus à rien que je le vois. Du coup Le temps de l’innocence m’aidait à me détacher de l’ombre immense de Truffaut. Et comme le décorateur, un type formidable, aimait aussi beaucoup ce film il avait des cahiers avec tout le découpage du Temps de l’innocence et même les lettres écrites de Newland Archer…Il y avait d’ailleurs un effet dans le Scorsese que, hélas, on n’a pas pu reprendre, c’était beaucoup trop cher.

Lequel ?

Ah j’aurais vraiment adoré le faire mais je le ferai un jour. Quand Dédalus est dans les toilettes de la fac et qu’il est en train de se raser comme un pauvre type, on avait pensé que ce qui aurait été beau c’était que, pendant que la voix-off lit la lettre, toutes les lumières s’éteignent autour de lui pour ne plus laisser apparaître que ses yeux et sa bouche. Techniquement je sais le faire mais j’ai cette passion pour le tournage en décor naturel, donc je voulais qu’il se rase dans les toilettes de Censier, sauf que contrôler les lumières sur les baies vitrées de Censier, c’est impossible. Un moment il faut choisir, c’est studio ou décors naturels. Très jeune j’ai fait le choix du décor naturel, c’est comme ça.

C’est curieux, quand vous parlez d’influences françaises on a le sentiment qu’elles sont plus lourdes que les influences américaines, vous piochez plus facilement chez les Américains que chez les Français…

Ah mais bien sûr, bien sûr, c’est moins dangereux, parce que c’est moins proche. Comme ça on est sûrs de ne pas copier mais d’adapter. Les moyens de mon film et de ceux du Temps de l’innocence sont tellement disproportionnés, l’échelle des pays l’est tellement que ce ne sont pas des hommages qu’on fait, mais on se sert de ces films comme des outils. Si je m’approche trop près de Truffaut, le danger c’est de piller, et ça, ce n’est pas casher. Il faut trouver la distance exacte, ce qui est plus difficile avec son pays qu’avec un pays étranger.

On ne peut donc pas se servir chez les cinéastes français parce qu’ils nous sont trop proches…

Je ne saurais pas faire ce que fait Kechiche, j’ai tellement d’admiration pour lui : il arrive à s’imprégner de Pialat en en faisant quelque chose qui lui est propre. Je pense à ce film, La Graine et le mulet, où on a l’impression de voir défiler l’histoire du cinéma français, depuis La Belle équipe, Duvivier, tout ça…il y a là une mémoire française du cinéma qui fait du film une anthologie du cinéma français. Enfin, tous ses films sont formidables. Je ne sais pas faire ça : je ne suis pas assez proche du cinéma français pour ça.

C’est surtout que vous ne voulez pas être proche…

Non, non, surtout pas, bien sûr : on a horreur de sa famille, on a horreur de son pays.

C’est très français d’avoir horreur de son pays, donc vous êtes un cinéaste très français.

Oui bien sûr ! Stendhal et l’Italie : en Italie c’est mieux.

Plus le film avance plus il s’allège et devient comme les pages d’un roman qui se tournent…

Peu à peu ça ne devient plus qu’épistolier et puis il y a l’exil que j’aime énormément filmer : les scènes avec uniquement des didascalies parce que ça me laisse une marge d’improvisation énorme où je peux écrire des dialogues bricolés sur des coins de table. A ce moment je n’ai que du récit et des lettres et je dois imaginer ce qu’il se passe, je me trouve comme dans un espace du cinéma muet où j’ai le piano qui fait le récitatif, des cartons, et moi je peux faire les images que j’ai envie de faire. La scène qui, je crois, me touche le plus dans le film parce qu’elle est merveilleusement jouée par Quentin et Lou c’est le coup de téléphone dans ce marché tadjik invraisemblable et où il se fait lourder comme une merde. Dans le scénario il y avait écrit « il se fait lourder par Esther au téléphone », on fait comment ? On filme comment ? J’ai envoyé des amis au Tadjikistan qui m’ont ramené des photos. Puis on se retrouve là-bas, c’est un plaisir très fort. Plus on va vers la fin plus il y a de lettres, plus ça m’oblige à tourner dans les conditions du cinéma muet.

Sur le fait que votre film est formellement très américain, je pense aux split-screens

J’en avais déjà fait dans Conte de Noël, mais là c’est différent parce qu’ils sont composites.

Comment on décide de faire un split-screen ?

Souvent, pour moi, à chaque fois que j’en fais un, il s’agit d’une rationalisation de quelque chose qu’on a fait, je rationalise à la table de montage. Je me dis : « qu’est-ce que j’ai fait ? », et je n’avais pas envie de faire un plan-séquence pour montrer tout le monde à la sortie du lycée. J’ai pas envie de ça, ni d’attraper ce naturel et demander aux acteurs d’improviser une sortie de lycée filmée avec une caméra à l’épaule. J’avais envie de filmer des petits tableaux et de les coller les uns à côté des autres. C’est une rationalisation après-coup. C’est comme dans Un conte de Noël, la scène avec l’infirmière qui s’engueule avec Mathieu : le décor était hideux, je n’avais pas envie de les filmer tous les deux dans le même bureau alors je les ai mis d’une part et d’autre d’une porte, j’ai mis une caméra dans chaque pièce et j’ai pensé à ce split-screen vachement bien dans Kill Bill 1 quand il y a l’infirmière qui vient tuer la mariée avec sa seringue, et voilà, ça marche comme ça.

(À côté de nous a lieu une séance photo avec les acteurs du film)

Ah c’est bien vous lui avez enlevé son short à Quentin !

C’est fou ce que votre acteur a l’air baraqué dans le film…

C’est un haricot. Ca tient aux tenues qu’il porte dans le film, et puis il a un côté vieux garçon, il porte toujours des couches et des couches de vêtements…puis quand finalement on le voit torse nu on se dit : « oh le pauvre, oh le pauvre haricot ! »

Et votre actrice aussi, plus le film avance plus elle embellit…

Oui, à part quand elle le trompe avec Kowalki et qu’elle dit « je suis moins bien sans toi » : là, c’est vrai, elle est moins bien.

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