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sur 5

Depuis La Forêt de Mogari, Naomi Kawase semble glisser peu à peu de la grâce subliminale qu’on lui avait reconnue vers des ambitions plus volumineuses. Avec cette romance forestière, feutrée, entre une jeune femme mariée et un sculpteur lunaire, la voilà qui foule un terrain personnel, tout en s’attaquant à des thèmes pour le moins séculaires : la nature résonne dans le tréfonds de l’âme, les puissances végétales et sentimentales se confondent. C’est bien là le problème de Hanezu : sur ses délicates épaules repose toute une philosophie japonaise maintes fois ressassée au cinéma. Impermanence, panthéisme : les motifs ont acquis une telle monumentalité qu’on passe devant sans les remarquer.

Qui s’attendrait à une fine appropriation de l’héritage serait déçu. Parce que l’amour vivace de Kawase pour ses sujets et pour la terre ne va pas sans une fâcheuse tendance à l’emphase – taiseuse, lente, prudente, mais bien réelle. Passons sur la voix-off obséquieuse qui nous rappelle à notre éveil minéral : le plus gênant tient dans une rhétorique sclérosée qui martèle la supériorité du naturel jusqu’à plus soif. Il y a une certaine naïveté à diviser l’humanité entre les « vrais » et les « faux », à surligner le clivage entre le couple adultère baigné dans la pureté champêtre et le mari de la ville, cocu et condamné à le rester, parce que sourd au bruissement magique de l’herbe qui pousse. Pivot de ce lyrisme écolo, le sculpteur et son éthique d’amour et d’eau fraîche obéissent à une formule voyante : le beau sauvageon ignore la société (voir la séquence où ses parents s’inquiètent de sa marginalité, alors que lui, immobile dans la profondeur, leur tourne le dos pour contempler le jardin fleuri) et entraîne sa dulcinée dans une para-réalité entièrement agricole et non verbale, où les bavards des supermarchés se trouvent de fait ringardisés. En figurant avec autant d’insistance le lien de l’individu au primitif, Kawase a recours au (très) visible pour traiter un rapport invisible – fatalement dénaturé par conséquent. Plutôt que de chercher plastiquement la présence des esprits à l’intérieur du décor, elle matérialise ces derniers sans vergogne, usant d’une bascule surnaturelle aussi incongrue que didactique, là où le mystère devrait l’emporter.

C’est pourtant grâce au seul sens du cadre que prend corps, parfois, la beauté de ces songes : en resserrant son regard sur la terre labourée, mesurant le rythme de la matière au travail, Kawase parvient à filmer les parcelles de nature comme des visages humains, sur lesquels s’anime le moindre détail – tandis qu’à l’opposé, l’héroïne est le plus souvent saisie muette, abandonnée à ses sens, saisie dans son animalité. C’est plutôt à cet instinct-là que la cinéaste aurait dû se fier : celui de la composition, de la célébration visuelle d’une puissance fantastique habitant les forêts, quitte à lorgner vers l’abstraction et la paisible démence qui font toute la force d’un Weerasethakul.