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sur 5

Le film a tout juste commencé que la caméra va chercher au fond de l’église le costard dépareillé d’un grand vieux maigre droit comme un i, au rictus aigre, jetant sur sa propre famille un regard-crachat. De lui, on ne perçoit d’abord que grognements sonores, raclements de gorge, toux souffreteuse. Le vieux grommelle, maugrée, maudit. Aujourd’hui, c’est maman qu’on enterre, elle trône devant le cercueil dans son cadre doré, avec sa choucroute, sa bouille bien douce, son sourire gentil. Il est évident dès les premières minutes de Gran torino que c’est bien le veuf, Clint Eastwood, qui finira le film dans la boîte.

Gran torino remet sur le tapis la guérilla urbaine, les souvenirs de bidasse, la justice illégale, et surtout pose d’emblée une distance sidérante avec l’homme Eastwood, déployé à travers tous ses costumes (acteur, cinéaste, corps, légende, personnage, etc.), et tous ses âges (Harry Callahan, le cowboy poncho, le cowboy space, le mélancolique crépusculaire des années 90, le vieux sage incandescent d’aujourd’hui). D’abord parce qu’Eastwood incarne cette vieille ganache de Walt Kowalski, vétéran de la guerre de Corée qui n’aime que son chien et mâchouille sa haine en regardant de biais ses voisins asiatiques, tout en sirotant des bières devant sa pelouse tondue à ras. Son odyssée dans le récit – le grincheux se radoucit, se prend d’amitié pour Thao, son voisin Hmong, et le défend contre un gang du quartier – le fait passer par un faisceau d’états contradictoires, comme si sa chimie était en constante recomposition : vieux con raciste, réac et haineux, grand comique qui s’ignore (les scènes hilarantes de ping-pong d’insultes racistes avec son buddy rital coiffeur, qui se trouve être incarné – vent de terreur – par le tueur présumé du Zodiac de Fincher), spectre au pas lourd, aux yeux perçant, mort en sursis qui lors d’une séquence prodigieuse, mi-grotesque mi-horrifique, plonge le film dans un fantastique d’outre-tombe : Kowalski va défier une bande de caïds sur un trottoir et, d’un geste sidérant, dégaine sa pogne fripée, mime un revolver pour assassiner un à un, lentement, les gangstas pétrifiés d’effroi et de surprise. Le temps est suspendu, l’image aberrante, la scène shyamalanienne : figé, le corps indécidable, pépé-gachette ou fantôme de Callahan, remet à plus tard la question de sa vérité. A cet instant, il ne balance qu’entre présence tellurique de colosse et apparition surnaturelle de statut du commandeur.

Kowalski, c’est dit, finira dans la boîte, pour boucler la boucle. Car c’est aussi ça, le grand tour de Gran Torino : non pas mourir enfin, mais mourir encore, refaire un tour, repartir pour un tour. Tout dans le film n’est que reprise et retours, bouffées de passés et de légendes qui remontent à la surface en une grande parabole sur l’éternel retour. Ce looping arrière s’incarne dans le titre, qui désigne la voiture de sport que Walt passe ses journées à lustrer sans jamais la conduire : une Ford modèle Gran Torino 1972, qui signal doublement l’origine mythique du personnage. Ce Firefox de garage renvoie d’une part au passé glorieux de Detroit, où se déroule le film, et à l’industrie automobile dont les décombres fournissent le décor décrépit d’une dernière aventure pour l’ex-ouvrier Walt. Et puis le modèle 72, bien sûr, c’est bien sûr Eastwood lui-même, époque Dirty Harry : il ne roule plus, mais brille encore de mille feux. Gran Torino est un film de reprise (comme on dit d’une voiture qu’elle a une bonne reprise), qui scande ses rimes par binômes (scènes de face-à-face et logique d’affrontement partout) jusqu’au moment de la confession qui tire à lui tout le récit : plutôt qu’au jeune curé à tête de poupon qui lui réclame la livraison de son secret et n’obtiendra rien derrière la grille du confessionnal, c’est au gosse Hmong, lui aussi derrière une grille, que Walt se livre dans un troublant accès de réminiscence.

Ce grand tour, qui ramène Eastwood au plus près de lui-même tout en l’expulsant de sa propre légende via l’auto-dérision et la métamorphose de son corps en goule de marbre et de poussière, est un stupéfiant exercice d’amor fati, et sans conteste une pièce majeure dans l’œuvre du cinéaste. Encore une fois ce qui fascine ici est l’incroyable et placide distance qu’Eastwood entretient avec lui-même. Car non seulement il faut un panache inouï pour se projeter ainsi dans le corps d’un vieux salopard bientôt figé par la mort dans un cercueil. Et surtout une conscience supérieure de cinéaste pour ainsi faire revenir la virilité d’Harry Callahan au firmament d’un contemporain avec lequel Eastwood entretient un rapport ambigu. Revenant ainsi (ainsi : revenant), l’inspecteur Harry aura traversé toutes les tranchées de la filmo eastwoodienne.

De ce film doux comme un coup de trique, on serait donc facilement, trop facilement tenté de dire qu’il s’agit d’un film-testament, puisqu’Eastwood y met en scène avec une brutalité inédite sa propre mort et traîne tout au long du métrage un visage d’une sécheresse de squelette. Sauf que Gran torino aménage aussi un espace de survie à la singularité exceptionnelle, qui naviguerait entre une ahurissante propension à réactiver des souvenirs, à mener un travail d’excavation de tous les champs de force convoqués par le cinéma d’Eastwood, et la présence absolue, donc fantastique, d’un corps-monstre, si que d’un geste il fige n’importe quelle scène. L’écriture mythique, dans Gran torino, occupe tout le terrain au point de saturer ce film de quartier en forme de baroud d’honneur, traversé par une drôlerie brûlante et de glaçantes visions de mort. Ce qui frappe le plus ici, est la multiplicité des registres, comme si le champ magnétique eastwoodien explosait en une myriade d’étincelles là où les films précédents semblaient se jeter à corps perdu le long d’une ligne droite (classicisme funèbre, appelons ça comme ça) dont le terme était invariablement lié à la découverte qu’il y a, ici bas, quelque chose qui ne tourne pas rond, une blessure originelle. Cette manière, dans Gran torino, de reprendre (comme on dit en couture), nous murmure qu’il y a encore dans ce cinéma, sinon une jeunesse, du moins la promesse que la mort n’est qu’un recommencement.

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