Heureuse nouvelle que de voir un fragment de l’oeuvre de l’estimable Paul Driessen se frotter enfin au défi des sorties nationales. Risque commercial majeur évidemment, le travail du cinéaste néerlandais, comme le reste de l’industrie du court métrage (qui plus est d’animation), ne se plie pas aux exigences du système d’exploitation traditionnel. D’autant plus compliqué qu’il est difficile d’identifier ces Histoires pas comme les autres, ni best of ni panel, juste un partchwork de segments produits par le Canada, où co-existent oeuvres de commandes, délires minimalistes ou grandiloquents, premiers films et performances récentes. Du reste, ce vagabondage sied parfaitement à l’auteur, qui cumule les passeports (tournage en Angleterre, Pays-Bas, Canada, France) et les périodes. Il permet sans conteste d’en saisir l’essentiel : le style.

Premier court de la série, Air (1972) est un concept sec de la signature du maître. Un fond blanc, divisé en son centre par une ligne horizontale, simple trait noir prétexte à mille variations : câble d’électricité au contact duquel des oiseaux se déforment et meurent empoisonnés, surface d’un océan où quelques poissons agonisent, croûte terrestre qu’un individu arpente avant de s’y trouver happé. Message clair et unique (la pollution) pour cadre ad hoc (le plan fixe), le cinéma de Paul Driessen consiste autant à esquisser qu’à défaire ce qui vient d’être construit, tire le maximum de potentialités visuelles d’une matière primitive tout en la dégraissant par l’épure. Le mouvement advient sous forme de bifurcation dans un univers rationnellement implacable. Il y a chez Driessen une obsession pour l’enfermement, le système, la rigidité : un split-screen que seule une mort clinique peut briser (Le Garçon qui a vu l’iceberg), ce carton magique à l’intérieur duquel un clochard trouve un salut à la fois psychédélique et suicidaire (Une Vieille boîte), ou ces mouvements d’appareils souvent réduits à l’amidonnage corsé.

Mais, majestueux paradoxe, l’écran s’en trouve vivifié. Grâce notamment à ce dessin tremblotant en mutation perpétuelle, garant d’une nervosité dramatique, d’un mouvement. Cette manière de remplir le cadre et de le teinter in vivo rappelle le principe d’animation du Mystère Picasso de Clouzot, l’estampillage panthéiste en moins : le spectateur est bien suspendu au fil du pinceau, mais ne s’arrête pas en chemin. Pas de place pour la contemplation chez Driessen : le jeu ne consiste qu’à téléguider la trajectoire de l’oeil au grès de ses envies comme lorsqu’on suit un échange au tennis. Ce qu’exploite dans son entier le segment Au bout du fil, sorte de jazz du gribouillage où le film progresse au grès des courbes et des déliés d’un stylo qu’on ne relève jamais de sa feuille. En résulte une psychanalyse à ciel ouvert, où les associations graphiques se succèdent aux formes émergeantes, plus ou moins pensées, en tout cas grouillantes. Pas comme les autres en effet : mentales et universelles, boursouflées et aplaties par la 2D, des « Histoires » comme ça, on en redemande.

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