Retour sur les écrans d’A bout de course, Sydney Lumet, 1988. Histoire d’une famille en fuite : quatorze ans auparavant, le père et la mère étaient activistes opposés à la guerre du Vietnam et ont perpétré un attentat à la bombe chez un fabriquant de Napalm. Un gardien, qui ne devait pas se trouver là, y restera à jamais mutilé. Depuis les Pope (c’est leur nom) sont en fuite avec leurs deux garçons. L’un d’eux, Danny, 17 ans, est à l’âge où les désirs personnels viennent se cogner contre le ciment familial.

Borné par deux fuites, le film ressemble à une parenthèse fragile qui menace en permanence de s’effondrer sous le poids de l’anxiété et de la logique de survie. Les scènes de quotidien (la sublime séquence de l’anniversaire où Lumet filme la connivence de toute la famille, et où ce quotidien prend parfois des allures documentaire), le sollicitations charnelles de l’été (les deux adolescents traversant un parc, le soleil caressant les branchages) et bien sûr l’éclosion générale des sens (les premiers émois amoureux, la découverte de ce pour quoi on est fait), Lumet prend bien le temps de les capter, de les inscrire à même la pellicule comme pour souligner ce qui est là, à portée de main, et dont les personnages ne peuvent jamais vraiment avoir la jouissance. De ce point de vue, A bout de course est le plus beau continuateur des Amants de la nuit de Nicholas Ray, autre sublime film de fuite et de quotidien impossible, à ceci près que le film de Lumet met momentanément de côté toute idée de suspense ou de thriller au profit d’un ralentissement, d’une stase où tout devrait être possible (ce qui chez Ray ne venait que par éclat).

Chaque image du film semble recouverte d’un voile crépusculaire, chaque plan habité par une sourdine qui empêche l’écoulement naturel des choses. Quand l’adolescent et sa mère jouent à quatre mains au piano une petite comptine qui les renvoie des années en arrière, la lumière orangée qui darde à travers les stores dit à elle seule que quelque chose se termine, que le présent même n’est désormais plus qu’une réminiscence, et que bientôt il faudra se séparer. En ce sens, le regard tendre de Lumet transcende en permanence un scénario finement écrit, mais qui dans d’autres mains aurait pu sembler un peu démonstratif. Le réel, le quotidien prennent toujours le pas sur la logique scénaristique, comme si le cinéaste avait puisé dans ses propres souvenirs d’enfance pour mettre en scène certaines séquences, comme celle du motel par exemple, au début du film, où là encore passe quelque chose de l’intimité d’une famille unie, sans que jamais on ait le sentiment d’une fabrication artificielle.

C’est quelque chose d’assez mystérieux au fond, cette capacité d’un cinéaste à viser aussi juste dans la description d’une connivence partagée entre des personnages, cela dans le cadre d’un film très écrit, scénarisé, qui ne cherche pas non plus à débusquer cette vérité avec volontarisme comme peuvent le faire nombre de films à velléités véristes. Sans doute que cette impression de réalité tient en grande partie aux acteurs, dont la complicité n’est probablement jamais feinte. La prestation la plus étrange, la plus lumineuse est à mettre à l’actif de River Phœnix. Il faut le voir roulant doucement sur le sable, sautillant puis se reprenant, avançant puis reculant, cherchant physiquement ses marques tellement son personnage est empêché d’agir naturellement : parfois aérien, d’autres fois immobile et insaisissable, fuyant dans un ballet incertain et improvisé pour échapper à toute identification avec la fille dont il est tombé amoureux. River Phœnix exprime les tourments de celui qui ne sait plus comment se comporter face à une vérité qui l’assaille (il est amoureux), avec une science inouïe de l’underplaying (encore que ce mot semble bien réducteur pour tenter de définir son jeu), son physique angélique ne trahissant que par bribes, échappées soudaines, la douleur de sa condition. Un immense acteur dans un film splendide.

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