Le film commence vraiment lors d’un numéro de clown en plan fixe pendant lequel le temps paraît long, les clowns pas très bons, le spectacle pas drôle. En imposant aux spectateurs de son film ce numéro de cirque très long, Rivette pose à froid la question du goût. En général, quand un réalisateur intègre dans son film une oeuvre extérieure (du cirque, du théâtre, de la musique), il s’arrange pour que le spectateur n’ait pas à se poser la question de son goût propre. Dans Funny people par exemple (sortie en octobre), Apatow montre que tous les personnages de son film trouvent génial James Taylor, le chanteur folk que Lester Bangs détestait. Mais serait-on comme Lester Bangs, on est forcé, si on suit l’histoire, de considérer que James Taylor est grand. Rien de tel dans 36 vues du Pic Saint-Loup, puisqu’on doit exercer son jugement pendant un certain temps. Rivette ne nous aide pas lorsqu’il montre trois spectateurs inexpressifs. Ce n’est qu’à la fin du numéro qu’il montre un spectateur enthousiaste. Celui-ci rit très fort, applaudit très fort, en pleure presque ; on est aussi soulagé que surpris. Et c’est le goût bruyamment manifesté, irrépressible, de cet Italien de passage qui fait démarrer le film, puisque c’est lui qui va donner vie à ce cirque itinérant auquel il est étranger, juste parce qu’il s’est, tout seul, piqué d’un numéro qu’on pouvait trouver très mauvais. Idée élémentaire et géniale. En ceci, on peut dire que 36 vues du Pic Saint-Loup est un art poétique ; Rivette pense la place du spectateur en même temps qu’il montre comment un spectacle peut réussir et un film commencer, par le rire solitaire d’un spectateur de hasard. Retour aux fondamentaux.

Dans 36 vues du Pic Saint-Loup, l’artifice le plus apprêté cohabite avec la simplicité la plus frontale, et à chaque nouveau plan, aussi artificiel et primitif soit-il, le récit fait un bond en avant. Par exemple, un artifice de décor – une simple table de café posée devant le chapiteau en plein air – montre que le cirque a changé de village et que du temps a passé. Autre exemple : un seul gros plan nocturne de Jane Birkin (la « caissière ») clôt la première journée. L’espace et le temps se construisent plan par plan. Et si les numéros de cirque s’intègrent au reste du film, c’est parce le reste est mis en scène comme le sont les numéros de cirque, inserts autonomes agrégés à la hache, cut. Retour, via le cirque, à la valeur élémentaire du plan et du montage. Enjeux élémentaires : l’Italien, à maintes reprises, approche la « caissière » ; lors de ces entrevues, ils se demandent toujours à quelle distance ils se placent l’un de l’autre, avec quels mots ils se parlent, quels gestes ils font. C’est aussi élémentaire que lorsque les clowns se demandent s’il faut tenir l’assiette debout ou à plat pour réussir leur numéro. De même qu’il a fallu attendre qu’un premier rire se déclenche pour que le film commence, il faut toujours que se posent les questions du premier geste ou du premier mot qui rendent possibles l’amour ou l’art. 36 vues du Pic Saint-Loup semble l’oeuvre d’un bimbelotier qui trouve la beauté avec ce qu’il a à disposition : des petites choses curieuses, décoratives (des petites phrases, des accents fleuris, des étoffes de bon aloi, des jolies couleurs, des teintures bio), des tours élémentaires, enfantins, et une pauvreté, une rigueur de moine. Si bien qu’on ne distingue pas l’intermède de l’insert, l’affèterie de la pierre de touche.

Qu’est-ce que je vaux comme artiste ? Le clown se montre vaniteux quand il est admiré, entamé quand il est critiqué. A la fin du film, l’Italien répond à une autre question : « A quoi sert l’art ? ». Entré gratuitement au spectacle grâce à la « caissière », il finit par la guérir d’un traumatisme sentimental et familial par un traitement de choc sous chapiteau. L’art sert à subjuguer pour mieux guérir les coeurs. L’italien en déroute s’est transformé en magicien, en magnétiseur, en psychologue, en Charcot pour mélancoliques. Il a traversé la piste, artiste consentant, artiste malgré lui, artiste. Il reprend sa voiture.

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