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Les éditions The Hoochie Coochie rééditent ce mois-ci La Chute vers le haut, plus de vingt-cinq ans après sa parution originale chez Futuropolis. Le travail est soigné : le récit absurde trouve ici un écrin à sa mesure, sans esbroufe superflue, sous une couverture redessinée pour l’occasion. Une légende noire entoure le livre et son auteur : autodidacte, Mokeït van Linden n’a publié que cette seule bande dessinée en 1987, qui lui valut d’être nominé parmi les Meilleurs Premiers Albums à Angoulême. Il fut par la suite, avec Jean-Christophe Menu, Lewis Trondheim, David B., Mattt Konture, Killoffer et Stanislas, l’un des cofondateurs de L’Association. Mais pour des questions de ligne éditoriale, il en claqua la porte peu après sa création. Il se consacra alors à l’illustration et à la peinture, publiant ses œuvres dans de nombreux journaux et magazines. Ce n’est qu’en 2010 qu’il retrouve L’Association en tant que coursier et gestionnaire des stocks : pendant ses moments perdus, il produit une quantité considérable de dessins, y compris sur les enveloppes des lettres destinées aux adhérents de la maison d’édition. On voit à quel point Mokeït correspond à la figure de l’artiste maudit : celui qui était là lorsque, au tournant des années 1990, la bande dessinée indépendante s’est dotée des moyens de la visibilité et du succès, mais qui n’a pas pu ou pas su en récolter les fruits. Toutefois, ce serait réduire La Chute vers le haut à n’être qu’une simple curiosité ou, pis, un objet de condescendance, que de l’aborder uniquement par le prisme des atermoiements de son auteur. Derrière l’histoire de sa réception apparaît un regard qui a marqué les années 1980 et 1990 en bande dessinée.

Conformément aux exigences de la Collection X de Futuropolis à l’époque, La Chute vers le haut est un récit court de vingt-deux pages au format à l’italienne. Mokeït trouve dans ces contraintes l’occasion de produire une véritable fable sur la conformité sociale et l’individualité. Un homme tout ce qu’il y a de plus normal se trouve soudain confronté à un événement absurde, quasi-miraculeux : pour lui, et rien que pour lui, la gravité s’inverse, et il se met à flotter vers le haut, au point d’habiter le plafond de son appartement. Le récit développe alors les conséquences pratiques de ce point de départ fantastique, jusqu’à la fin tragique du héros. Dès le départ, la perspective proposée dans la case renverse le projet initial, c’est-à-dire la possibilité de la liberté et de l’envol : là où on attendrait l’ouverture et le vide, on ne trouve que le plein et l’enfermement. La vision n’a affaire qu’à des intérieurs remplis d’objets, ou à des extérieurs où se presse une foule compacte. L’horizon programmatique est bouché : le ciel, qui selon toute vraisemblance devient le lieu naturel du personnage, n’est représenté que deux fois – et encore, de manière anecdotique. Bien plus, l’indépendance par rapport à la gravité est toujours envisagée en termes de poids et de masse : le héros ne cesse de mesurer son poids négatif, afin de connaître la quantité de lest qui lui sera nécessaire pour mener tant bien que mal une vie normale. C’est donc bien de la norme et de la conformité qu’il s’agit ici : la normalité envisagée comme une santé, une adaptation nécessaire à la survie, mais à laquelle l’individu ne parvient jamais à accéder. Sa différence est une maladie, qui ne peut jamais être sublimée en libération, en un don qui lui assure le succès et la sécurité. Lorsque le héros aspirera à jouir de sa faculté exceptionnelle, lorsqu’il souhaitera convertir sa malédiction en un geste sublime et rédempteur, il sera cruellement rappelé à la violence de la norme. La simplicité de la reprise d’un fantasme de l’enfance qui trouve une résonnance en chacun de nous – qui n’a jamais rêvé, allongé au sol de sa chambre d’enfant, que la pesanteur s’inversait et qu’il se mettait subitement à flotter vers le plafond ? –, n’a donc pas ici pour but de démontrer la puissance de l’imaginaire. Certes, l’imaginaire enrichit l’individu : il lui permet de se représenter toutes les variations possibles à partir des normes et des nécessités qui pèsent sur lui. Mais il ne le libère pas concrètement : il n’est que l’illusion d’un affranchissement, alors que partout s’exerce la violence et le rappel à l’ordre des lois physiques et humaines.

La Chute vers le haut apparaît dès lors comme un véritable piège pour le regard et l’imaginaire : partout l’image est close, la perspective ne renvoie qu’à la densité concrète des corps et des matériaux. Le regard se heurte sans cesse au dense et au plein, comme si l’image elle-même était incapable de représenter la transparence d’une libération. Mokeït invente même un procédé nouveau, lourd de signification : toutes les matières sont rendues par une série de petits traits, qui en indiquent la trame et l’opacité. Les lieux et les objets apparaissent comme une réalité quasi-organique : ils forment un tout cohérent, strié de veinules où apparaît la vie propre qui les anime. Le monde concret est une harmonie vivante dont l’être humain est exclu. Une dialectique se fait jour entre un monde physique vivant et harmonieux, satisfait de sa plénitude, et des corps humains réduits à un rictus crispé. Ce faisant, Mokeït s’inscrit dans une tradition de l’absurde qui remonte au moins au XVIIème siècle et à Pascal. Mais c’est encore Camus qui l’a exprimée le plus directement, dans son essai sur l’absurde, Le Mythe de Sisyphe : par-delà les sensibilités tragiques et romantiques s’ouvre un abîme encore plus profond, celui que l’on aperçoit lorsque l’on réalise que le monde et ses normes restent indifférents, voire hostiles, aux singularités de l’individu. Mokeït atteint ainsi une profondeur inédite en bande dessinée, et préfigure le retour postmoderne de l’absurde dans le courant des années 1990 : de Un Jour sans fin, le film d’Harold Ramis sorti en 1993, à Mr Vertigo, le roman de Paul Auster où un garçon reçoit soudainement un don de lévitation, à chaque fois un événement insensé permet de mesurer l’écart de l’individu à la norme, jusqu’au vertige et à la nausée.

Mais, encore une fois, la réussite de son livre est de faire jouer cette problématique au niveau de la vision : ici, la densité du dessin et la clôture de la perspective signifient très exactement l’impossibilité, pour l’imaginaire, de nous libérer de contraintes sociales violentes, qui norment et façonnent les individus. L’imaginaire n’est encore qu’un enfermement. On peut supposer que la leçon fut retenue par Blutch à ses débuts, tant la problématique de ses premiers livres (les deux tomes de Sunnymoon par exemple) s’apparente à celle de celui de Mokeït. La Chute vers le haut est donc un livre à la fois indispensable et désespéré : indispensable parce qu’il pousse la défiance face à l’imaginaire à son terme, et désespéré tant il a conscience de l’ambivalence du pouvoir de la représentation et du dessin.

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