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Des murmures telluriques d’Ossang aux coups de tonnerre de Bozon, la 70ème édition du festival de Locarno, veillée par le(s) fantôme(s) de Jacques Tourneur, a tenu comme jamais les promesses de son décor.

Quiconque a fréquenté le vénérable (70 ans cette année, autant que Cannes) festival de Locarno sait quelle étrange électricité y court entre les projections. Encaissé dans les montagnes, Locarno promet chaque mois d’août des chaleurs moites au bout desquelles explosent parfois des orages furieux, apocalyptiques, transformant le toit trop fin des salles de projections en peau de tambour, et les films en refuges précaires contre le rugissement du dehors. C’est pénible et fascinant à la fois, tant ce vacarme et cette atmosphère de fin du monde baignent les films dans une houle proprement fantastique. Si bien qu’on pourrait regretter que la rétrospective Tourneur (attendue à la Cinémathèque française à la rentrée), préservée à l’abri de l’une des seules vraies salles de cinéma de la ville, ait échappé à ces caprices du climat, particulièrement déchaîné cette année. Heureux hasard, les plus beaux films vus parmi la sélection officielle s’accommodaient très bien, eux, de ce grondement anxieux.

9 doigts (F.J. Ossang)

A commencer, évidemment, par le nouveau Ossang, accueilli avec beaucoup d’enthousiasme et reparti avec un prix de la mise en scène largement mérité. Plaisir double, donc, de retrouver Ossang six longues années après son dernier long métrage Dharma Guns, et de voir célébrés ses efforts solitaires (le film a eu beaucoup de mal à se monter) pour maintenir le cap d’une oeuvre filant depuis plus de trente ans, discrète et obstinée, comme une comète au fond de la nuit du cinéma français. Retrouver Ossang, c’est retrouver moins des images qu’une géographie. Les coordonnées sont connues, elles n’ont pas varié d’un iota. La boussole pointe vers le même territoire depuis L’Affaire des Divisions Morituri : pays imaginaire et fuligineux, mêlant imitation enfantine de film noir, humeur spectrale revenue de Vampyr ou d’Epstein, et poésie no future métallique. Ici un dénommé Magloire, encombré d’un magot pris à un mort, embarque sur un cargo glissant dans une mer d’encre, aux mains d’un gang empoisonné au polonium. Sur l’équipage plane une conspiration insondable, et la promesse inquiète de rejoindre, au bout du voyage, la rive du « Nowhereland ». Dharma Guns, il y a six ans, avait pu faire redouter de voir finalement les rêveries d’Ossang figées en un cabinet de curiosité un peu trop prévisible. 9 doigts, qu’il annonce (faut-il y croire ?) comme son dernier film, retrouve comme jamais le goût de l’exploration. C’est probablement le plus beau du cinéma d’Ossang, cette manière de traiter comme une géographie concrète son territoire de songes. Scandé par de vraies fulgurances de montage, 9 doigts dérive au gré de fondus au noir qui font l’effet chaque fois de paupières rabattues sur un rêve d’enfant. Rêve sombre mais surtout très joueur, petit monde où jouer au cinéma et à la métaphysique, fantasme de Peter Pan punk – le Nowhereland est un autre Neverland.

Good luck (Ben Russell)

Dans le genre tellurique, la première moitié de Good Luck offre un spectacle pour le moins saisissant. Ouvert sur un poème de Michaux dédié à la roche, et après un crochet en surface avec une énigmatique fanfare, le film nous fait plonger au fond d’une mine de cuivre, en Serbie, coude à coude avec la poignée d’hommes qui, chaque jour, s’y enterre en quête du précieux minerai. Au bord du gouffre, les homme se souhaitent bonne chance – c’est le titre du film. Au fond du trou, ils ne sont plus que gestes, rituels professionnels, bras comme des machines activés sur d’autres machines pour gratter la roche, dans la pénombre. Entre les deux, il y a la descente (et la remontée, à l’autre bout de cette première moitié de film): 400 mètres longés dans un monte-charge et filmés en temps réel, palier après palier. Arrivée en bas, il va de soi que la caméra trouve un territoire qui n’est pas que documentaire, mais largement fantasmatique: on est dans le ventre du monde, au fond de tout et d’abord de soi-même. Fidèle au geste qui faisait la beauté de Let each one go where he may, la caméra est un marcheur de plus, parmi les corps qui arpentent le sous-sol – une bonne partie des plans est tournée à la steadycam, dans de longues séquences de pure observation à une distance élastique des mineurs. La pénombre percée par les torches (on repense au Trypps 3 que Russell avait filmé pendant un concert de Lightning Bolt), le boucan du marteau-piqueur qui s’acharne sur les parois, toute cette matière est filmée avec un sens plastique parfaitement admirable, et soutenue par une parole d’autant plus saisissante qu’elle est rare – notamment une très belle scène où les mineurs, dans un moment de pause, parlent (ou plutôt refusent de parler) de leurs peurs. Ce cadre opératoire est d’une telle force que, sans déroger à sa rigueur documentaire, Russell peut tout se permettre: par exemple filmer l’un des mineurs sortant un accordéon pour jouer du Neil Young (Heart of Gold, forcément), au milieu de la roche qui fait sonner le morceau comme un cantique. Une fois reconduit vers la blancheur aveuglante du jour, le film quitte la Serbie pour rejoindre une activité aussi lointaine que similaire, sur une exploitation d’or au Surinam. Cette deuxième partie a tout de la suite, ou du remake, de Let each oneAffaire de décor évidemment, mais aussi parce que, ramenée à l’air libre, la steadycam embrasse de nouveau des trajectoires plus amples, plus longues: miracle toujours recommencé de voir un personnage marcher, longtemps, très longtemps, et de se voir offrir un monde à travers sa foulée. Néanmoins, cette seconde partie, en dépit de sa richesse ethnographique, ne peut que souffrir de sa cohabitation avec la première, dont la puissance d’abstraction a quelque chose d’écrasant. La symétrie cherchée par le film s’en révèle d’autant plus imparfaite, et surtout arbitraire : la promesse conceptuelle n’est que maladroitement tenue – par le biais notamment d’une coquetterie dispensable, une sorte de signe plaqué sur l’ image pour ouvrir et refermer le film, un genre de hiéroglyphe ouvert à l’interprétation mais qui ressemble surtout à un vague logo branché. Cette tendance n’est pas neuve chez Ben Russell (voir son précédent long, un peu vain, avec Ben Rivers), mais d’autant plus agaçante que le film était à deux doigts d’être parfait.

Mrs Fang (Wang Bing)

Wang Bing repart avec le grand prix, pour ce film très court au regard de ses habitudes (moins d’une heure et demie) et consacré à l’agonie immobile de Madame Fang, condamnée par Alzheimer dans le petit village du Sud de la Chine où elle a été paysanne, et où sa famille la veille en attendant le dernier souffle. Tout le monde autour de Madame Fang interroge ce souffle de vie si infime qu’il faut se pencher pour l’entendre, et prendre sans cesse son pouls pour s’assurer qu’il est bien là. C’est que Madame Fang, mourante, semble en fait morte. La maladie l’a condamnée à la prison de son corps qui est déjà un cadavre, et d’un visage comme un masque, bouche bée mais privée de mots. Une bonne part du film est le portrait de ce visage où, en même temps que la famille, on cherche la vie invisible. Pas tout à fait en même temps que la famille: ces plans, très longs, éprouvants, saisis à quelques centimètres du visage éteint de la mourante, font l’effet qu’un secret s’y partage entre elle et la caméra de Wang Bing, presque à l’insu de la famille qui ne veille plus la vieille dame qu’à la façon d’un travail domestique. Quand la caméra quitte le lit de Madame Fang, c’est pour filmer les hommes sur le perron, ou bien partis à la pêche à deux pas, pour ramener un repas. Le temps, dans ce moments-là, passe doublement, décompté à la fois par les activités observées et par l’idée lointaine du corps de Madame Fang, lequel, parce que ses jours, peut-être ses heures, sont comptés, résonne au fond du film comme un mécanisme d’horloge. Ainsi composé, le film se donne comme un étrange outil scientifique et compatissant, sans jamais réussir à lever la gêne persistante de se trouver installé là, au bord d’un visage qui n’a plus les moyens de vous dire de ne pas le regarder.

Madame Hyde (Serge Bozon)

Madame Hyde, c’est Isabelle Huppert, repartie avec un prix d’interprétation qu’il n’y a évidemment pas à regretter, et d’autant moins qu’elle semble avoir trouvé chez Bozon, depuis Tip Top, un laboratoire particulièrement opportun pour la voie burlesque que suit désormais son jeu. Madame Hyde c’est aussi, avant tout, Madame Géquil (quel nom génial), puisque le film est une adaptation lointaine de Stevenson. Madame Géquil, donc, est au supplice dans le lycée professionnel de banlieue, à Garge-les-Gonesses, où elle doit enseigner les sciences physiques: elle est incapable de tenir ses élèves, qui la martyrisent (Huppert n’a jamais paru si frêle, si poupée chiffonnée dans ses chemisiers pastel minuscules) et il faut dire qu’elle s’y prend mal avec ses cours théoriques et guindés. Et puis, une nuit d’orage, l’électricité la frappe dans le petit labo préfabriqué où elle poursuit ses expériences. Désormais, par intermittence, elle sera Madame Hyde, soit Huppert transformée la nuit en ver luisant sur le terre-plein de la cité, et le jour en bonne prof: l’éclair qui l’a frappée est celui de la pédagogie. Le souvenir vif de Tip Top irrigue longtemps la vision du film, mais comme une fausse piste. Certes, Bozon creuse ici à l’évidence une voie découverte par son précédent film. D’abord, en affinant la sécheresse plastique qui y avait cours. L’image reste crue, un peu brulée, mais percée de couleurs vibrantes qui font l’impression d’un drôle de technicolor délavé (on est pile entre Tip Top et Dr Jerry et Mr Love, auquel on ne peut que penser vu le sujet), et le film y gagne une beauté assez peu commune dans le cinéma français actuel. Ensuite en restant fidèle, en partie au moins, à cette espèce de raideur burlesque et frontale qu’avait libérée Tip Top en effaçant les rondeurs des précédents films. Mais en partie seulement parce que cette vélocité est ici beaucoup moins agressive que dans Tip Top et doit cohabiter avec une douceur inattendue. C’est que l’argument de la pédagogie n’est pas un motif parmi d’autres : ce sont tous les motifs qui se resserrent dans sa direction, et la métamorphose inaugurale venue de Stevenson n’est qu’une étape vers une autre épiphanie – la naissance du goût d’apprendre, pour un élève réfractaire qu’un cours de logique révèlera à lui-même. La scène en question (une leçon de géométrie filmée in extenso, et donnée au spectateur aussi bien qu’au personnage) n’est pas loin d’être bouleversante dans son principe, et l’ambition qu’elle donne au film a elle-même quelque chose d’admirable. Mais on a l’impression que le film résiste un peu, malgré lui, à s’offrir à l’émotion que son sujet lui offre, comme s’il était retenu par sa propre rigueur mathématique. Il est lui-même un peu Hyde, un peu Géquil – moitié fulgurant comme l’éclair, moitié trop théorique et protocolaire.