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Peindre selon la nature, tel est le vœu le plus cher de toute une génération de peintres bercés par l’Italie de Claude Le Lorrain, de Poussin et par tous les récits de voyage du Grand Tour. Noyau de l’Europe du xviiième siècle, l’Italie encore antique fascine par son histoire et par ses ruines grandioses qu’ont célébrées Hubert Robert et Fragonard. Pourtant un tournant se produit à la fin du XVIIIe : l’Italie n’est plus seulement à l’honneur pour ses monuments mais aussi pour ses paysages. Replaçons-nous dans le contexte : jusqu’en 1780, la grande peinture est celle d’histoire, dans laquelle le paysage sert de référence plus que de cadre ; mais au tournant du siècle, le paysage devient autonome par rapport à tout sujet d’histoire. C’est exactement ce moment que relate l’exposition du Grand Palais sur les Paysages d’Italie de 1780 à 1830.

Ce sont les Anglais qui lancent le mouvement : complètement subjugués par la lumière d’Italie, ils décident de s’attacher à ce qu’ils voient et ressentent devant la nature plutôt qu’à l’idéaliser. Les études de plein air fleurissent sous leurs palettes, et ils ont recours à l’aquarelle pour traduire au plus vite leurs impressions fugaces devant une nature changeante et devant des ruines dont ils renouvellent la vision. La première partie de l’exposition leur est consacrée et c’est de loin la meilleure, au point qu’il est difficile de ne pas s’ennuyer par la suite devant les grandes huiles des autres peintres voyageurs. Ce moyen technique fugace et impalpable produit une contraction qui retient des paysages leurs couleurs essentielles. La rapidité d’exécution se sent chez Francis Towne et chez Cozens qui jouent autant du papier blanc que des effets atmosphériques que seule cette technique peut exalter. Les couleurs diluées et sans épaisseur vident la scène de toute histoire afin de mieux célébrer le bonheur de choisir la nature comme modèle.

On mesure la liberté de ces grands aquarellistes par rapport aux autres peintres de l’exposition. Ceux-ci sont présentés par pays, comme si chacune des nations développait une sensibilité particulière devant les paysages italiens. Mais les œuvres de Valenciennes, Léon Cogniet, Dahl, Turner et Corot se détachent des particularismes locaux par la puissance de leur abstraction.

L’idée muséographique qui consiste à proposer trois vues d’un même endroit selon trois peintres est intéressante. La série consacrée à la Trinité des Monts fait ressortir à quel point le modèle peut se révéler contraignant : là où Dupré et Van Der Berghe s’attachent scrupuleusement à rendre l’unité du lieu, Corot emploie toute sa liberté à transformer les allées en grandes bandes sombres et mates. Lui seul donne au paysage sa véritable dimension picturale, en montrant que la subjectivité produit un effet de vérité plus grand que le rendu précis du site.

Le fait que Corot et Turner clôturent l’exposition montre à quel point le paysage, vidé de ses figures, s’est libéré des histoires et du pittoresque. Ainsi, c’est par le paysage que la peinture entre dans la modernité.