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Dans la foultitude d’obscurités de la musique synthétique planante du début des années 80, le doublon Nommos / Visiting saillit immédiatement pour sa singularité esthétique et son exubérance onirique. Minimalisme sec, boîtes à rythmes décharnées, drones solaires mais faméliques: ces deux disques étranges émergés à l’orée des années 80 depuis le creuset post-punk new-yorkais ne ressemblent proprement à aucun autre, et établissent un pont esthétique inattendu entre This Heat, Ash Ra Tempel et Terry Riley. Plus curieusement encore, ils sont l’oeuvre d’un homme de l’ombre au parcours dense et compliqué, qui va de l’underground punk new-yorkais (il a produit les premiers albums des Ramones, de Blondie, des Talkin Heads, de Suicide et Richard Hell) à la musique classique tendance choucroute (il a produit et orchestré des disques pour Pavarotti, Andreas Scholl ou le flûtiste Sir James Galway), dont l’oeuvre personnelle flirte largement avec la musique novelty et la musique d’ambiance. Les deux albums qu’il a produits de sa propre initiative à la fin des années 1970 racontent pourtant une toute autre histoire. Enivré de lectures sur la civilisation Dogon, cette minorité ethnique recluse dans le sud-ouest du Mali dont la cosmogonie fascine sévèrement l’Occident depuis les travaux de l’ethnologue Marcel Griaule (et, dans une moindre mesure, les délires intergalactiques des ésotériciens Robert KG Temple et Erich von Däniken), Craig Leon a eu pour idée d’inscrire sur bandes la musique traditionnelle primordiale que nous auraient transmis les “Nommos”, des extraterrestres qui auraient rendu visite à l’espèce humaine dans des temps très reculés. Entrent en scène le grand John Fahey et Denny Bruce, premier batteur des Mothers of Invention, manager de l’arrangeur Jack Nitzsche, de Roy Harper et de Fahey. C’est une histoire peu connue mais à la fin des années 1970, les deux directeurs de Takoma cherchaient curieusement à élargir le catalogue du fameux label folk à la musique électronique et avaient déjà édité un disque de noël joué au synthétiseur modulaire par Joseph Byrd, ex leader de The United States of America. Le projet de Leon tombait donc à pic: un disque de musique folklorique imaginaire et “spéculative” intégralement jouée sur instruments électroniques de pointe (en l’occurrence trois synthétiseurs des firmes Roland, Arp et Oberheim ainsi qu’un prototype de la fameuse LM-1 de Roger Linn) qui venait élargir le principe d’ethnomusicologie cher à Takoma à la fiction et à la rêverie. La postérité pop a choisi de ne pas retenir cette dérive étonnante du grand label folk mais les deux pépites que Leon a abandonné en pâture aux diggers des générations futures n’ont pas fini de nous fasciner. Au moment où deux labels prennent simultanément la décision de rééditer la fascinante paire (Harmonia Mundi/Aparté pour le CD, RVNG INTL pour le LP), nous en avons profité pour poser quelques questions à ce musicien étonnant et décalé, au parcours d’autant plus passionnant qu’il ne ressemble à aucun autre.

Il paraît incroyable qu’un musicien avec votre CV n’ait que deux albums à son nom à son actif en 40 ans de carrière. Que s’est-il passé?

En réalité, j’ai enregistré beaucoup d’albums personnels depuis toutes ces années. En plus d’un autre album électronique (Klub Anima), une composition  pour ballet de 1994 et un album en duo avec Arthur Brown (oui, celui responsable de The Crazy World of Arthur Brown), j’ai enregistré pléthore d’albums de ma propre composition et de réarrangements de musique ancienne et folklorique, auxquels il faut ajouter mes ré-interprétations d’oeuvres classiques. Malheureusement, avec toute la “sagesse” qui les caractérise, les majors qui m’ont commandé ces projets ont préféré les nommer avec des slogans accrocheurs plutôt qu’avec mon nom, comme “Elysium”, “Midwinter”, “Wayfaring Stranger”, etc. Parfois, mon nom apparaît en petit dans un coin de la pochette, parfois non.

Vous souvenez vous de l’état d’esprit dans lequel vous étiez au moment où vous avez conçu “Nommos” et “Visiting”? Dans quelle mesure étiez vous influencé par les différentes sous-divisions de la musique électronique d’alors et intéressé par ses instruments? Quid de la musique minimaliste d’avant-garde comme celle de LaMonte Young?

Bien entendu, je connaissais déjà très bien les oeuvres de Young, Harry Partch, Terry Riley, John Cage ainsi que d’autres compositeurs aux profils plus alternatifs. Mais leur travail n’a pas eu d’influence directe sur le mien. Si LaMonte Young m’intéressait, c’était surtout via son influence sur les premières oeuvres les plus bruitistes du Velvet Underground et sur John Cale en particulier. L’une des influences les plus fortes sur Nommos et Visiting est celle de George Antheil et son Ballet Mécanique, qu’il a élaboré entre 1924 et 1927. Antheil a d’abord été connu comme “bad boy” de la musique. J’ai toujours été envieux de ce titre.

Pourriez-vous rappeler le sous-texte “cosmogonique” que vous aviez en tête en développant les idées de Nommos et Visiting? Et notamment vos emprunts à la civilisation Dogon?

Je connais assez bien les travaux de Marcel Griaule et Germaine Dieterlen sur les Dogons, mais Nommos n’est pas plus une oeuvre religieuse ou philosophique qu’une introduction à la culture Dogon et à ses croyances. C’est une oeuvre de fiction spéculative, un genre que j’adore, dans laquelle j’essaye de créer la “folk music” d’un autre monde. Ce monde est la création exclusive de mon propre esprit, et il n’est réellement basé sur aucun fait scientifique, ni musical.

J’essaye de créer la « folk music » d’un autre monde.

Qu’en est-il du mythe des Anciens Astronautes, qui prétend que les grandes civilisations de l’antiquité auraient été instruites par des extraterrestres en visite? Sa postérité semble plus vivante que jamais depuis qu’Internet est rentré dans nos habitus, mais à la fin des années 70, elle était surtout considérée comme une aberration sensationnaliste, kitsch et plutôt obscurantiste…

C’était effectivement une théorie très kitsch, mais parce qu’elle nous était présentée dans un contexte mal documentée et sensationnaliste plutôt que d’une manière sérieuse. Il est vraiment dommage que dans les années 60 et 70, le public ait porté plus d’attention aux travaux populistes et tapageurs comme Présence des extraterrestres (best-seller de vulgarisation de l’ufologue suisse Erich von Däniken, ndr) plutôt qu’aux oeuvres de Carl Sagan ou des scientifiques soviétiques sur ce même sujet.

Bien que la musique qu’on peut entendre sur Nommos et Visiting n’ait rien à voir avec le punk, il ne s’agit en aucun cas de musique “jolie” ou “planante”, comme c’était le cas pour beaucoup de musique ambient et new-age qui sortaient à la même époque. Jusqu’à quel point pensez-vous que votre musique électronique était influencée par les artistes que vous produisiez? Je pense notamment à Suicide, dont on vante souvent la radicalité, mais moins son côté plus émotionnel.

De la même manière que l’influence de LaMonte Young sur ma musique était indirecte, celle de Suicide ne doit être mentionnée que dans la mesure où j’ai produit leur premier album, et qu’une grande partie des parti-pris soniques qu’on y entend a quelque chose à voir avec mes goûts propres. Mais on pourrait tout autant dire que les Ramones ont influencé Nommos parce qu’on y entend un seul accord se développer. De la même manière, je pourrais citer le Prélude de L’Or du Rhin de Wagner, qui débute également sur un bourdon autour d’un accord unique (et qui est de fait sans doute une influence inconsciente bien plus importante que les deux autres!).

 Comment en êtes vous arrivé à signer Nommos sur Takoma, le label de John Fahey? L’album était-il supposé rentrer dans le crédo folk revivaliste défendu par le label?

Toute l’histoire est racontée dans les notes de pochette qui accompagnent la réédition de l’album. Pour faire vite, je connaissais John ainsi que son  manager Denny Bruce qui s’occupait principalement de la gestion du label et qui est restée un ami proche. Ils étaient tous les deux très intéressées par le concept de “folk music interplanétaire” et l’idée d’un “prequel ironique” à l’Anthology of American Folk Music d’Harry Smith. Mais je dois aussi signaler l’existence d’autres disque de musique synthétique sur Takoma, comme ceux de Paul Beaver de Beaver & Krause (Citadel of Mystery, sorti en 1975, en fait signé Bernie Krause) ou l’album de noël de Joseph Byrd (de The United States of America, ndlr), sorti à peu près à la même époque.

Vous avez arrêté de travailler pour la pop music à la fin des années 1990 pour vous consacrer exclusivement à la musique classique. Pourquoi avoir ainsi abandonné la pop ?

Après avoir produit l’album du comeback de Blondie, j’ai eu l’impression que tous les projets neo-rock et pop qu’on me proposait étaient terriblement ennuyeux, et ne reflétaient en rien un esprit d’aventure ou une tentative de repousser les limites pour accoucher de choses nouvelles. C’est sans doute parce que les artistes qu’on me mettait entre les pattes venaient de la sphère la plus commerciale de la pop, mais il se trouve que j’ai activement cherché ailleurs et que je suis revenu bredouilles de mes investigations. L’opportunité de revenir à ce pour quoi j’ai été formé, c’est-à-dire la musique “classique” est tombée à pic.

Il n’est pas impossible que je ne donne jamais de suite à ces deux disques

Vous êtes également compositeur de musique orchestrale. Pensez-vous que Nommos et Visiting s’insèrent dans cette oeuvre?

Je suis incapable de répondre à cette question. Il se trouve que je suis justement en train de préparer une version plus orchestrale de Nommos et Visiting au cas où il passerait par le tête de musiciens des générations futures d’y revenir après ma mort. Qui sait? Peut-être que ça n’intéressera personne. Peut-être que je le ferai moi même. J’envisage également d’intégrer des synthétiseurs et des effets électroniques de studio comme partie intégrale de certains de mes enregistrements futurs, notamment une pièce que je suis en train de composer en ce moment même. Ceci dit, de la même manière que “Ballet Mécanique” fut une expérience unique pour Antheil (qui est devenu compositeur d’oeuvres beaucoup moins avant-gardistes, notamment des bandes originales pour Cecil B. DeMille et Nicholas Ray, ndr), il est fort probable que je ne donne jamais de suite à ces deux disques.