C’est depuis San Sebastian, où elle s’est installée pour échapper à l’éparpillement de la vie parisienne, que Cécile Schott nous parle de son très beau Captain Of None, tout récemment publié chez Thrill Jockey. Un entretien des plus généreux, avec une artiste aussi humble que passionnée.

Chro_ Dans le dossier de presse proposé par Thrill Jockey, il est beaucoup question de ton amour pour les musiques jamaïcaines, et pour Lee Perry en particulier : est-ce là qu’il faut chercher ce qui différencie ce disque des précédents ?

Colleen : The Weighing of the Heart (2013) faisait suite à un long silence de ma part et incorporait toutes mes influences musicales des deux ou trois années qui me furent nécessaires pour aboutir à cet album : j’avais appris à chanter en étudiant des chanteuses folk comme Shirley Collins, j’écoutais des musiques africaines et d’Asie Centrale pour m’en inspirer dans mon jeu de viole de gambe et guitare, j’avais aussi commencé à apprendre quelques instruments de percussion, et je voulais continuer à disposer d’une large palette instrumentale, d’où la clarinette, le piano, l’orgue…

C’est à cette période que la musique jamaïcaine est entrée dans ta vie ?

Oui. Au moment d’enregistrer l’album pendant l’hiver 2012-2013, mon ami l’illustrateur Iker Spozio et moi-même sommes devenus fous de cette musique : nous l’avions déjà écoutée par le passé, mais parfois dans la vie certaines musiques entrent en résonance profonde avec nous à un moment donné, et ce fut le cas à ce moment-là.

Comment est-ce arrivé ?

J’étais coincée sur le dernier morceau de The Weighing of the Heart qui m’échappait, « Breaking Up the Earth », et j’ai décidé de faire une tentative en m’inspirant de l’esprit libérateur que je sentais souffler si fort dans la musique jamaïcaine, et j’ai été tellement enthousiasmée par le résultat que j’ai tout de suite su quel serait le fil directeur de mon prochain disque : une libération au niveau de la production. J’ai eu envie de tenter des choses radicales tout en restant ouverte, et voir jusqu’où cela pourrait me mener. Mais pour compenser cette ouverture, j’ai décidé de restreindre ma palette instrumentale à mon dessus de viole.

Cette radicalité passe-t-elle par l’utilisation de boucles superposées, qui enrichissent successivement la première ligne mélodique ?

La musique jamaïcaine m’a réconciliée avec l’idée d’une musique basée sur la répétition et la variation, approche dont je m’étais éloignée à l’époque des Ondes Silencieuses. Grâce à cette tournée, j’avais aussi compris à quel point j’adorais jouer des effets delay en direct, et j’ai donc décidé que le disque comporterait des parties enregistrées dans des conditions live afin de pouvoir capturer les multiples détails qui ne peuvent pas être répétés d’une performance à l’autre.

On retrouve, certes, des motifs dub dans Captain Of None, ce n’est pas la forcément première chose qui vienne à l’esprit quand on l’écoute, à part sur « Soul Alphabet » ou « Eclipse ».

Je pense que lorsqu’un musicien dit qu’il a été influencé par un musicien ou un genre donné, cela est souvent pris de manière très littérale, comme si la musique elle-même devait porter des traces très évidentes de la dite influence. Or je pense qu’une influence vaut surtout si elle est digérée et réapparait de manière « oblique » dans la musique. Il est évident qu’étant une femme française blanche de presque 39 ans, me mettre à faire une espèce de copie de la musique jamaïcaine serait totalement ridicule. Et puis il s’agit d’une musique extrêmement pointue techniquement, aussi bien en termes d’interprétation que de production. Par contre, ce qui est accessible à tout musicien, c’est de s’inspirer de l’esprit dans lequel une musique est faite, et notamment emprunter des techniques qui reflètent cet esprit.

Comme l’utilisation de la basse, de l’overdubbing et des effets d’écho, par exemple ? 

C’est effectivement la musique jamaïcaine qui m’a révélé l’absence de fréquences basse dans ma musique, et tout à coup cette absence m’a paru quasi criminelle ! J’ai donc acheté une pédale octaver et j’ai joué des lignes de basse avec mon dessus de viole, ce qui m’assurait de faire quelque chose de plus personnel, puisque très éloigné techniquement des possibilités d’une basse électrique. La même chose s’est passée pour l’usage des delay et écho : n’ayant pas accès exactement au même matériel et configuration que les Jamaïcains, je me suis retrouvée à faire ma propre « cuisine » et à expérimenter. Mais c’est surtout l’art de la « version », au sens jamaïcain du terme[1] et du dub qui m’a le plus influencée : l’idée qu’à partir d’une seule idée mélodique, on puisse se retrouver avec des morceaux très différents, c’est une conception de la musique très moderne.

Ton approche atypique de la viole rappelle Arthur Russell, qui considérait le son du violoncelle comme un point de départ le menant vers d’autres territoires, et non comme une fin en soi.

J’ai beaucoup écouté Arthur Russell de 2010 à 2013 : c’est vraiment sa musique qui m’a convaincue qu’utiliser des effets très évidents sur un instrument d’origine classique n’était pas du tout un « cache-misère » mais bien une autre manière d’appréhender l’instrument.

Tu sembles très liée à cet artiste. 

C’était un musicien travaillant par-delà les genres, avec une approche à la fois pop au sens de mélodique, et expérimentale (je pense à la recherche sonore et la construction atypique des morceaux). Lui aussi partait d’un instrument classique pour arriver à tout autre chose que du néo-classique, le meilleur exemple est l’album « World of Echo », dont je me sens très proche. Il avait une culture musicale très ouverte : classique, contemporain, pop/rock, musique indienne classique, débuts de la disco à New York – il avait un pied dans tous ces mondes.

Tu as toi aussi un pied dans plusieurs mondes musicaux. Qu’est-ce qui t’inspire, dans les musiques traditionnelles africaines ou asiatiques ? 

J’adore la façon dont les Africains jouent des instruments à corde en général, je pense que malgré la diversité des musiques de ce continent il y a des points communs, cette façon à la fois rythmique ET mélodique de jouer, ce son de cordes non métalliques… J’aime particulièrement le guembri dans un groupe comme Nass el Guiwane et les guitares des groupes électrifiés fin 60/début 70 (un exemple parmi d’autres : Balla et ses Balladins). J’adore aussi les musiques pour pianos à pouce, notamment certains enregistrements des années 50 faits en Northern Rhodesia. En ce qui concerne la musique asiatique, je me suis plutôt intéressée à l’Indonésie via les gamelans et un autre style qui ne lui ressemble pas du tout et qui est magnifique, le Tembang Sunda (chant, cithares, flûte). Je dirais que cela a davantage influencé mon ancien travail, et qu’à l’époque de The Weighing of the Heart ce sont plutôt des enregistrements d’Asie Centrale qui m’ont marqué à cause des diverses variétés de luths ne contenant que très peu de cordes : une musique à la fois minimale mais très inventive et expressive.

Tout l’album semble concentré sur l’exploration de la palette sonore de ta viole de gambe.

Il y a eu plusieurs moments clefs ces trois dernières années dans mon évolution musicale : chanter et écrire des paroles bien sûr, mais peut-être qu’effectivement le changement concret le plus important a été de découvrir ce que je pouvais faire avec mon dessus de viole. Je précise pour les lecteurs qu’il ne s’agit pas de la basse de viole que j’utilisais à l’époque des Ondes Silencieuses, et que l’on entend encore sur The Weighing of the Heart, mais d’un modèle plus petit, le dessus de viole, que l’on entend sur quelques morceaux de The Weighing Of The Heart (« Geometria del Universo », « Raven », « The Weighing of the Heart »). J’avais fait fabriquer cet instrument par l’excellent luthier François Danger qui avait fait ma basse de viole, car un jour, il m’avait montré et fait essayer un dessus, et j’avais immédiatement aimé le son de cet instrument, que j’ai immédiatement eu envie de jouer en fingerpicking, car ainsi il évoquait des sonorités africaines et asiatiques.

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