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sur 5

Le corps et les points où ses souffrances convergent avec sa représentation (La Maladie comme métaphore et Le Sida et ses métaphores, réédités chez Bourgois en 1993) sont au centre des essais de Susan Sontag, figure de la scène new-yorkaise. La souffrance photographiée, multipliée jusqu’à saturation dans un surplus d’images d’horreur, déjà vilipendé dans le domaine télévisuel, y tient une place importante. La question est d’autant plus ancienne appliquée à l’image photographique de la guerre (les premiers témoignages remontent aux batailles de Crimée et à la Sécession mais le photo-journalisme de guerre trouve sa voie avec la Seconde Guerre Mondiale), image « ultrafamilière, ultraglorifiée » qui a conditionné l’idée que se font de la guerre ceux qui ne l’ont jamais vécu. Partant d’une réflexion de Virginia Woolf sur la guerre, Sontag souligne l’instable porosité, la fragilité du sens de toute photographie ; loin d’être déterminée par les seules intentions de son auteur, elle reste « livrée aux lectures fantasques ou loyales des diverses communautés qui en feront usage », quitte à voir dans la mort un acte d’héroïsme. Quant aux pouvoirs de représentation, de « reflet transparent de la réalité » de la photographie, elle les met à l’épreuve de la force de synthèse des eaux-fortes de Goya (Désastres de la guerre), novatrices dans le sens où elles étaient conçues comme des « assauts à la sensibilité du spectateur ».

De l’histoire de la représentation que Sontag revisite dans cet essai, les exemples de trucage, de mises en scène par décence ou argument patriotique, d’exclusive dignité (leurs morts sont montrables, pas les nôtres…) ou de focalisation « exotique » (l’horreur est hors Occident, la guerre est pour les pauvres…) sont partie prenante. Diktats de la bienséance et de la distance (guerrière et photographique) en sont les dérivés actuels, si l’on se reporte à la « technoguerre » du Golfe de 1991 ; dès lors, quelles croyances alimentent aujourd’hui l’omniprésence photographique ? Tout en retraçant quelques débats majeurs aujourd’hui dans ce domaine (méfiance envers toute tentative esthétique, envers le trop « filmique », réactions aux clichés de Sebatiao Salgado, critique du « professionnalisme » et des lieux d’exposition), l’argumentation de Sontag déambule par touches impressionnistes, soulève des interrogations (« Qui désirons-nous blâmer ? Quelles atrocités d’un passé irréparable nous sentons-nous d’aller voir ? ») et des doubles jeux (la photographie ordonne « Arrêtez ça ! », tout en proclamant : « Quel spectacle »). Plus qu’elle ne juge, Sontag avance par évocations, par focales, comme en écho à son sujet : « Chacun a, à l’égard de la guerre, une proximité ou une distance qui lui est propre ». Elle propose, aussi : un musée, par exemple, musée antipatriotique pour une fois (et donc redouté), qui serait consacré à l’histoire des guerres en Amérique et à l’esclavagisme…

Puis, tout d’un coup, elle sort les crocs, visiblement exténuée par le succès de l’idée de « société du spectacle », c’est à dire des thèses de Debord et de Jean Baudrillard. Sa critique a d’ailleurs provoqué une réponse de Baudrillard à l’occasion du festival de photojournalisme de Perpignan (voir son interview dans une édition du Monde de la fin août 2003) : si Baudrillard considère « la douleur photographiée » comme « un gisement de matières premières qui permet de faire tourner l’économie de l’information », Sontag a revu son pessimisme, fondateur de son désormais classique Sur la photographie, publié en 1977 (et traduit, lui aussi, chez Bourgois) : « Tout comme elles créent de la sympathie, j’ai écrit, les photographies réduisent la sympathie. Est-ce vrai ? Je n’en suis plus sûr aujourd’hui… ». Il y a toujours, en tout cliché, quelque chose qui peut dépasser la compassion première pour nous donner envie de réagir. Sinon tout cela ne sert à rien. Une foi inébranlable envers le pouvoir de l’action populaire qui fait la poigne de ce court essai.