PARTAGER
4
sur 5

Il est rare que le point de vue biographique aide à reconsidérer fondamentalement l’approche d’une œuvre déjà connue. Le terrorisme structuraliste nous a habitué à cette idée qu’une œuvre se suffit à elle-même et que la réduire au corps de son auteur reviendrait à sacrifier l’infini des possibles pour élire à sa place un sens unique ; que ce serait là méconnaître que le langage (des signes en général, depuis le plus signifiant jusqu’au plus insignifiant) est d’une autre nature, relevant de règles qui lui sont propres, sans rapport au corps de l’auteur, à son inscription dans le présent de ce corps.
En ce sens, le pari relevé par Michel Ragon est doublement provocateur ; en nous donnant à lire les souvenirs de ses rencontres avec des peintres tels qu’Atlan, Dubuffet ou Fautrier, il renouvelle un tant soit peu notre perception de « l’abstraction lyrique », et de l’art abstrait en général. Si ses « portraits-souvenirs » ne sauraient être perçus autrement que comme les restes d’un festin constitué par son imposante bibliographie critique, ils valent cependant pour ce qu’ils dénoncent : les inepties des critiques de l’époque. En insistant sur la solitude et l’incompréhension qui furent le lot de la plupart des artistes qu’il fréquenta, Michel Ragon invite, en effet, ses lecteurs à se faire à l’idée que l’abstraction n’équivaut en aucun cas à l’art conceptuel ; que tout artiste -dès lors que sa démarche est authentique et qu’il est habité par son art- ne travaille jamais qu’avec son propre corps, pris dans les rets de sa toile, travaillant au corps son œuvre, l’élaborant à partir de cette violence qui se fait jour dans sa propre vie -c’est ainsi que fut élaborée la série des « Otages » de Fautrier. La puissance de ses toiles et la violence qu’elles signifiaient n’étaient jamais que le résultat d’une autre violence faite à l’Homme ; celle-là même qui au cours d’une guerre vit s’élaborer la barbarie à l’âge de son industrialisation effective. Ce que la série des « Otages » enregistrait, c’était l’impossibilité de la représentation, l’impossibilité de croire encore à l’intégrité d’un visage, à l’idée d’Humanité. Auschwitz était passé par là. Ce que la série des « Otages » entérinait c’était l’inscription du peintre dans le présent des possibilités de l’œuvre.

Et c’est précisément l’arrière plan de chacune des monographies que Michel Ragon consacre à ces peintres dont les œuvres apparaissent dés lors sous un jour nouveau ; « l’abstraction à visage humain » : tel aurait pu être le sous-titre du Regard et la mémoire tant le livre vaut plus par les rapports connexes qui se dessinent au fil du texte entre les uns et les autres.
D’Atlan à Fautrier en passant par Dubuffet c’est tout un milieu qui revit avec les passions qui l’animèrent, et les grandes amitiés qui l’ouvraient à une plus grande intelligence de l’époque. Plus que les vies de ces peintres eux-mêmes ce sont plus les rapports connexes qu’entretenait Michel Ragon avec le milieu de « l’abstraction lyrique » et les milieux littéraires qui sont le véritable sujet de ces récits. Admirateur et ami d’Henri Poulaille, ‘l’écrivain prolétarien’, et revendiquant pour lui cette étiquette, Michel Ragon était sans doute le plus à même de parler de ce milieu si fermé de l’art moderne, parce qu’il sut toujours se soustraire à la logique des inimitiés qui, bien souvent, dans des milieux aussi fermés, relèvent plus de la vanité des uns et des autres que d’hypothétiques raisons dont l’œuvre ou l’esthétique seraient les excuses.
Peu médiatiques, retirés en banlieue ou en province, les artistes dont Michel Ragon convoque le souvenir sont ceux-là mêmes qui constituent aujourd’hui le fonds de commerce des musées d’art moderne ou des commissaires-priseurs. Il faut lire Le Regard et la mémoire, le récit de ses vies solitaires -parfois même sauvages-, il faut lire ces souvenirs entre les lignes pour comprendre comment une époque est capable d’accoucher de modes de représentations qui récusent la possibilité de la représentation, ou son histoire.