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Alors que Carlotta a récemment exhumé son Maniac Cop, William Lustig est venu faire la loi au jury du dernier Festival européen du film fantastique de Strasbourg. L’occasion de revenir sur une carrière peuplée de psychopathes, de vigilantes et de flics monstrueux, échouée quelque part entre les palmiers hollywoodiens et les caniveaux de la 42ème rue.

William Lustig a l’air d’un ogre affable, mais c’est surtout un revenant. Le juré en chef du dernier Festival de Strasbourg semblait fier de partager sa longue expérience au sein d’une industrie qu’il a précocement infiltrée. Dès le début des années soixante-dix, encore adolescent, il officie comme couteau suisse ambulant sur les plateaux de tournage du Nouvel Hollywood, avant de se spécialiser dans le porno chic à la Deep Throat. Il occupe de nombreux postes techniques et passe même à la réalisation sous le pseudonyme Billy Bagg. Avant ses vingt ans, il a côtoyé aussi bien Michael Winner, Philip D’Antoni et les frères Peraino – mafieux experts dans la production d’oeuvrettes X, notamment celles de Gerard Damiano.

Avec un pied à Hollywood et l’autre du côté de la 42ème rue, ses films d’exploitation et surtout ses salles malfamées, Lustig suit une éducation hybride qui préfigure son évolution de cinéaste dans les eighties. Ces années bénies le voient enchaîner plusieurs séries B géniales (Maniac, Vigilante, Maniac Cop 1 et 2), effectivement tendues entre un désir de grand spectacle et une sorte de naturalisme involontaire, hérité de son expérience directe de la rue new-yorkaise. 

Reconverti depuis quinze ans en pourvoyeur de trésors plus ou moins cachés avec sa société d’édition de DVD Blue Underground, William Lustig se montre mélancolique quand il s’agit d’expliquer pourquoi il a raccroché depuis Uncle Sam en 1997. Mais, à l’heure où se prépare un remake de Maniac Cop produit par Nicolas Winding Refn (quatre ans après le Maniac de Frank Khalfoun, récrit et produit par Alexandre Aja), il se dit heureux d’avoir incarné ce rare compromis entre une ambition d’entertainer grand public et une esthétique marquée « midnight« , enrichie par la photographie d’un New-York au bord de l’implosion.

Chro : Vous avez dit que la réussite de Maniac Cop était due aux acteurs, qui auraient « pris très au sérieux un script idiot ». Il semble qu’elle tienne aussi à votre chic pour mêler à un conte fantastique le portrait réaliste d’un certain enfer urbain.

William Lustig : J’aime bien décrire Maniac Cop de cette manière : « Frankenstein rencontre The French Connection« . C’est vrai que c’est un script fantaisiste, qu’on pourrait trouver un peu stupide à première vue : un flic revenu d’entre les morts terrorise la ville, il s’avère que c’est un ancien héros du NYPD qu’on a enfermé injustement et qui cherche à se venger… L’histoire comportait tellement d’éléments fantastiques improbables qu’il m’a justement semblé intéressant de prendre le contrepied dans la manière de la raconter. Il fallait qu’on sente que ce récit à dormir debout arrive de nos jours, à des personnes tangibles, dans un environnement familier.

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Votre connaissance de New York a dû être décisive.

Je connais le moindre interstice séparant chaque pavé des trottoirs de la ville. J’en ai presque honte, mais si vous m’appelez et me dites à quel croisement vous vous trouvez, je peux vous décrire exactement le décor aux alentours : les magasins, les bouis-bouis, n’importe quoi ! Je suis un réalisateur de New-York et vous ne pouvez que le ressentir. Cela dit, il faut savoir que l’on a tourné seulement quatre jours sur place ; on a travaillé à Los Angeles le reste du temps, pour des raisons de budget. Si vous avez vu le Blu-Ray, vous avez peut-être remarqué les palmiers dans la dernière scène, pendant la course-poursuite le long des docks… J’ai déconné, je ne me suis pas rendu compte que ces foutus palmiers se verraient autant dans la profondeur !

L’histoire n’aurait pas pu se dérouler à Los Angeles ?

Non : la raison pour laquelle on a choisi New-York, c’est qu’on peut facilement y voir des flics marcher dans la rue. C’est même la seule ville d’Amérique où vous en verrez autant en train de patrouiller à pied. À Los Angeles, c’est impossible, ils sont en voiture comme tout le monde. Une bonne part de l’angoisse de Maniac Cop tient au fait de croiser ces silhouettes effrayantes, et de penser que le tueur en série peut se draper dans n’importe quel uniforme. Et puis, les New-yorkais ont tendance eux aussi à marcher, et donc à être plus vulnérables qu’en voiture ou à vélo.

On peut même avoir l’impression, devant ce film-là et surtout devant Maniac, que vous tournez une sorte de documentaire pirate sur le Manhattan interlope des années 80…

Je n’y pensais pas en ces termes à l’époque, parce que j’étais dans l’instant. Je composais avec l’environnement tel qu’il était à ce moment-là. Pour les scènes de traques nocturnes du violeur de Maniac, nous avons « volé » des images dans le métro, grâce à un caïd des Stups qui avait servi de conseiller sur un tournage dont j’avais été le grouillot, celui de Police puissance 7. Le type était si respecté qu’il s’est fait inviter à diner par le chef de la sécurité du métro new-yorkais, afin qu’on en profite pour tourner sur les quais à la sauvette ! C’est pourquoi il y a cette impression d’un tournage « sur le vif », mais ce n’était pas tout à fait intentionnel.

Le climat sordide de la 42ème rue n’influençait pas le projet ? Frank Henenlotter, qui est comme vous un new-yorkais pur sucre, revendique une relation amour/haine avec le Times Square de l’époque.

Je n’ai pas cherché à rendre compte de cette ambiance au travers de mes films, tout simplement parce que je n’avais pas conscience qu’elle était appelée à changer autant. Mais, oui, en un sens ce Manhattan-là nous manque. Ce que Frank et moi regrettons dans cette période, c’est probablement l’école de cinéma qu’a été la 42ème rue. J’ai découvert tout le cinéma que j’aime sur les écrans miteux de Times Square. À commencer par les films de l’homme qui est assis là (il désigne Dario Argento, installé quelques fauteuils plus loin). Des séries B, des chefs d’oeuvre, des films d’exploitation, peu importe : tout y était visible, donc on y découvrait le monde. À la fin de cette ère, quand le quartier a commencé à se voir rénové, lavé de toute sa crasse, beaucoup des cinémas ont hélas disparu. Ils étaient fréquentés par des dealers et des junkies, mais nous y étions chez nous.

« Vigilante n’a pas du tout extrapolé, ni déformé la réalité: ces associations d’autodéfense pullulaient et défrayaient la chronique »

Comme vous le dites, Maniac Cop joue sur l’idée que n’importe quel flic pourrait être le tueur, si bien que chaque uniforme devient monstrueux. Il semble y avoir chez vous une manière de détourner des archétypes héroïques des années 70 grâce aux mécanismes du film d’horreur.

Dans ce cas précis, l’idée vient de Larry Cohen. Il était déjà connu à l’époque pour son art d’incorporer des problématiques sociales ou politiques dans des scénarios de genre. Effectivement, ce doute sur l’identité de l’agent psychopathe rend absolument tous les flics monstrueux : il y a là un commentaire subversif typique de Larry, très révélateur de son génie pour ce genre de sous-textes ravageurs.

Vous alliez dans ce sens en 1982 avec Vigilante : alors qu’elle était encore ambiguë dans les seventies, l’auto-justice y est parfaitement décomplexée. Les forces de l’ordre, elles, n’y ont plus droit de cité.

Vigilante s’est fait en réaction au chaos expérimenté au cours de ces années-là. La mairie de New-York était sur la paille, elle ne payait plus les flics, ni les éboueurs, ni les pompiers. Comme on le voit par exemple dans Serpico, la corruption régnait au sein de la police. Les gens qui n’habitaient pas les beaux quartiers, les cols bleus, devaient se battre seuls pour défendre leurs intérêts, leurs propriétés, leur intégrité physique. C’est la base du scénario de Richard Vetere : on observait alors la formation de groupes, de milices civiles comme celle du film. Nous n’avons pas du tout extrapolé, ni déformé la réalité : ces associations de vigilantes pullulaient et défrayaient la chronique.

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Vous en parlez en somme comme d’un film de gauche, mais le vigilante movie était bien souvent taxé de fascisme… Y compris aux États-Unis, même si la Constitution y autorise  les milices civiles. Vous n’aviez pas cette controverse à l’esprit ?

Si, un peu. Mais avant d’anticiper le débat qui pourrait en découler, j’ai surtout pensé aux réactions à chaud du public devant ces images. Si vous tournez un vigilante ou un revenge movie, vous voulez déclencher une émotion forte chez le spectateur. C’est comme l’épouvante : elle doit provoquer une réaction primaire, viscérale. La même chose primait dans le cahier des charges de Vigilante. La question de savoir si les personnages – tous des civils issus du prolétariat – doivent s’occuper de rendre la justice par eux-mêmes est discutée dans le film : dans les dialogues, on a veillé à ce qu’ils se demandent s’ils devraient passer à l’action, si leur combat est légitime. Mais en fin de compte, l’auto-justice se trouve être le dernier rempart pour satisfaire une nécessité vitale : se défendre.

Très jeune, vous aviez travaillé sur deux films qui ont probablement déterminé votre intérêt pour la justice « citoyenne » : le premier est donc Police puissance 7 (The Seven-Ups), en 1973, dont les flics se comportent à peu près comme des vigilantes

Police puissance 7 suivait en effet une escouade de policiers d’élite, chargés de coffrer les gros bonnets de la pègre et les auteurs de crimes majeurs. J’ai beaucoup appris en voyant Philip D’Antoni à l’oeuvre sur ce tournage, mais j’ai tiré un enseignement encore meilleur de l’expérience de mon frère : il a été procureur à Los Angeles, et devait recourir à des flics de choc pour arrêter et encadrer les criminels – sans quoi ils finissaient toujours par disparaître avant la fin du procès. Pour les agents, cette nécessité justifiait l’emploi de méthodes extra-légales, ou du moins peu orthodoxes, comme on le voit dans Police puissance 7.

« Michael Winner est également
un critique gastronomique
très brillant ! »

L’année suivante, vous êtes assistant monteur sur Un justicier dans la ville (Death Whish) de Michael Winner…

Ce n’est pas tout à fait exact : je me suis occupé de la synchronisation de l’image et du son auprès du monteur, Bernard Gribble. Mon travail consistait à écouter la piste sonore, à placer des repères sur le film pour synchroniser les coupes, et à remettre le tout à Bernie. Rien de créatif ! En revanche, je suis devenu ami avec Michael Winner bien plus tard, dans les dernières années de sa vie. Je lui ai rendu visite chez lui, à Londres. Avant de le fréquenter, j’avais évidemment conscience du raffinement technique de ses mises en scène. Il venait de la télé et avait un sens inouï du découpage et du montage, que j’ai souvent tenté d’émuler dans mon cinéma : Michael utilisait plusieurs angles de prise de vue, de manière à ne jamais raccorder deux fois sur le même plan après une coupe. Il veillait au mouvement et à la fluidité, imposant des déplacements à ses acteurs sur certains dialogues pour briser la mécanique monotone dont souffraient beaucoup de thrillers à l’époque.

Vous discutiez de sa méthode avec Winner ?

Bien sûr. Michael avait réellement une très haute idée du cinéma et de sa fabrication. Et il aimait aussi énormément le mode de vie opulent que lui offrait son métier ! Il n’avait jamais été pauvre, mais disons que, dès ses premiers succès au sein de l’industrie, il a croqué la vie à pleines dents. Il faisait dresser de grandes tablées sur les plateaux, peu importe où s’installait la production. Il m’a raconté comment, sur Les Collines de la terreur, il avait obtenu qu’un grand chef cuisinier se pointe en plein désert pour lui concocter des petits plats. Je lui ai demandé pourquoi le personnage de Bronson se rend en Italie dans Le Flingueur : il m’a avoué qu’il n’y avait pas vraiment de justification, mais qu’il voulait s’offrir des vacances culinaires là-bas… C’était également un critique gastronomique très brillant, de nombreux restaurants londoniens faisaient installer des plaques en or disant : « Michael Winner est le bienvenu chez nous » !

maniac-joe-spinell-william-lustig-feffs-2016La scène d’attaque domestique de Vigilante doit beaucoup à celle d’Un Justicier dans la ville.

C’est certain. Mais je ne me suis pas inspiré directement de la séquence de Michael, je me suis simplement dit : « tentons de faire quelque chose d’à la fois similaire et détonnant. » Mes influences pour Vigilante se trouvent forcément dans le Justicier, mais surtout dans le cinéma de genre italien, qui reste mon préféré au monde. J’ai conçu le film comme un western spaghetti urbain : j’avais en tête les films de Leone, d’Enzo G. Castellari, de Sergio Martino… Et puis tous les thrillers de type « poliziottesco », même si dans ce temps-là on ne les appelait pas comme ça.

Le casting réunit Bob Forster et Fred Williamson, un acteur emblématique de la blaxploitation. Aviez-vous en tête de réunir un melting-pot d’acteurs issus de la série B, pour éviter les accusations de fascisme larvé ?

Je voulais des prolétaires de diverses origines, oui. Mais il ne s’agissait pas d’obtenir un melting-pot de genres qui emprunterait à l’esthétique de la blaxploitation, ou à son message politique. D’ailleurs, pour le film, Williamson s’est laissé pousser une barbe qu’on ne lui connaissait pas dans les seventies : c’était justement pour casser son image « blaxploitation ». Je l’ai engagé car c’était un super acteur, il ne m’a pas servi d’outil politique. Plus tard, pour Maniac Cop, j’ai approché Richard Roundtree de Shaft dans le même esprit : son personnage de commissaire aurait pu être joué par un millier d’autres acteurs, mais j’avais envie de rencontrer Roundtree car je le trouvais cool. Il s’est avéré qu’il l’était !

Vigilante est votre seul film d’autodéfense au sens strict, mais plusieurs de vos héros flirtent avec la justice personnelle : Bruce Campbell dans Maniac Cop, Jan-Michael Vincent dans Hit List…

Le vigilante movie était simplement un genre très populaire à l’époque. Comme je vous le disais, c’était aussi l’occasion de m’inscrire contre le mépris et les mensonges du gouvernement. Beaucoup de conneries étaient dites ou faites par les puissants, et je n’avais pas envie de suivre aveuglément le sens du vent. Tourner un vigilante était une sorte de geste anarchiste.

«  Une militante féministe s’en est prise à Maniac en prétendant qu’il « apprenait aux jeunes hommes à traquer et à violer les femmes » »

Plusieurs de vos complices des eighties se sont illustrés dans le genre, par exemple James Glickenhaus avec Le Droit de tuer et Mark L. Lester avec Class 84. Leur vision était similaire ?

Nous en parlions très peu. J’ai bien connu Mark L. Lester : en 1982, j’ai présenté Vigilante au marché du film de Cannes en même temps qu’il y montrait Class 84. On s’est donc retrouvé en quelques sortes rivaux… J’ai peu fréquenté Glickenhaus, même s’il a produit Maniac Cop. C’était déjà un homme d’affaires très aisé, et je me suis contenté de lui dire : « James, si j’avais cinquante dollars en poche, je t’en donnerais un pour t’aider. Toi, tu as 50 millions, donne m’en seulement un et je te réalise Maniac Cop ! » Mais nous n’avons jamais abordé ses propres films, ni les controverses dont ils auraient pu souffrir.

1982, c’est aussi l’année où Michael Winner s’attire les foudres féministes suite au Justicier dans la ville 2 : on l’accuse de complaisance dans la manière de filmer le viol. Vous avez rencontré des problèmes analogues avec Maniac, deux ans plus tôt…

Absolument. Sur le Blu-Ray de Maniac, on peut voir un extrait de la conférence de presse donnée par une militante féministe qui attaquait le film en prétendant qu’il « apprenait aux jeunes hommes à traquer et à violer les femmes ». Elle a tenté de faire retirer Maniac des salles, ainsi que tous les autres films représentant des viols. Un an plus tard, il s’est avéré que cette femme était coupable de meurtre ! Elle est allée en prison. Son attaque était idiote, d’autant qu’elle n’avait pas vu le film. Je comprends les antécédents sociaux qui la poussaient à livrer bataille : les crimes sexuels s’étaient multipliés dans les années précédentes et cela justifiait de militer contre ce genre d’agressions. Mais s’en prendre à mon film était simplement stupide. J’ajoute que s’il y a une manière de jouer avec les limites du spectateur dans les scènes de viol de Michael Winner, il n’y aucune intention du même genre chez moi.

Votre film le moins sulfureux est peut-être Maniac Cop 2, qui est aussi ce que vous avez fait de plus spectaculaire. Avez-vous eu envie de signer un film plus « grand public » ?

Faire des suites plus impressionnantes et plus chères est presque une règle en soi, mais c’est vrai que j’ai eu l’envie de changer de braquet avec ce deuxième volet. En fait, on ne pouvait pas vraiment s’intéresser à la back story du flic fou, comme le font souvent les suites : le premier film s’en chargeait déjà. Il fallait donc miser sur l’action. Maniac Cop avait été un succès surprise et n’avait coûté qu’un million, je n’ai donc pas eu de mal à monter un projet plus « hollywoodien ». Cela dit, nous avons travaillé avec la même petite équipe, d’une manière aussi artisanale. Nous avions simplement plus de fric.

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Les scènes d’action semblent vous avoir inspiré des trouvailles hallucinées, empruntées à d’autres univers…

Oui, le climax en prison est presque une citation directe de La Chose d’un autre monde : j’ai exploré le studio où on tournait, et qui ma rappelé un tas de vieux décors vus dans les films. Le script décrivait une scène de bagarre ordinaire entre Cordell, le flic mort-vivant, et les taulards qui l’ont agressé. Elle me semblait assez banale et j’ai pensé qu’il fallait y ajouter quelque chose de visuellement fort. J’ai imaginé alors qu’un cocktail molotov était jeté, et que le personnage prenait feu tout en continuant d’avancer et de se battre, comme James Arness dans le film de Christian Nyby… Sauf qu’au lieu de s’éteindre dans la neige, il s’écrase sur un bus qui explose.

Le héros, joué par Robert Davi, a une légère ressemblance physique avec le flic tueur. C’est aussi le cas de Bruce Campbell, tête d’affiche du premier volet. Là encore, c’est une manière de brouiller la frontière entre le bon et le méchant flic ?

En effet, Campbell et Davi ont des mâchoires étonnamment carrées, à l’instar de Robert Z’dar qui jouait le maniac cop. L’idée m’a traversé l’esprit, mais ce n’est pas l’origine de mon choix. J’ai immédiatement choisi Campbell à la lecture du script : le personnage m’évoquait Tom Neal dans Détour d’Edgar G. Ulmer, or Bruce me faisait penser à cet acteur. Puis, pour Maniac Cop 2, il a fallu trouver quelqu’un d’autre. Nous étions en pré-production quand un problème légal a interrompu le projet ; j’ai profité de ce moment de stand-by pour aller jouer les jurés à Paris, au festival du film fantastique d’Alain Schlockoff. Là, les distributeurs français du premier Maniac Cop m’invitent à déjeuner, ce qui était embarrassant : il aurait fallu les convaincre d’acheter également la suite, mais nous étions au point mort… En remontant les Champs-Élysées, je vois l’affiche de Permis de tuer, et je vois que Robert Davi joue le méchant. Je me dis que je pourrais le contacter, on se connaissait un peu. À table, les questions pleuvent immanquablement : « qui va être dans Maniac Cop 2 ? » Je leur réponds en bluffant : Davi. Je vois qu’ils sont séduits : « Roberrrt Davi, Roberrrt Davi (il prend l’accent français) ! » J’appelle immédiatement mon bureau en rentrant à l’hôtel, et je fais adresser un script à Davi qui tournait alors au Brésil. Je lui ai dit : il faut que tu sois Robert Ryan dans La Maison dans l’ombre. Il me répond qu’il aimerait faire ça, mais qu’il refuse de jouer dans un film au titre aussi stupide que Maniac Cop 2. J’ai plaidé : « écoute, Robert, tu es au Brésil, tu dois te trouver dans une jungle, il y a sans doute des fourmis qui grouillent dans ton slip. Moi, je te fais venir à New-York, tu dormiras dans un hôtel chic, et on va faire le film. » Il a signé.

Le film sortira en 1990. Dans les années qui suivent, vous vous faites plus rare…

J’ai simplement perdu la passion, graduellement, de réaliser des films. Mon éviction de True Romance, par exemple, a entamé ma confiance en moi : à l’époque, je me suis efforcé de garder la face, mais j’ai été dévasté. Le projet avait tout simplement changé de nature et d’envergure, et j’ai été contraint de l’abandonner. Mon amitié avec Tarantino en a un peu souffert, même si nous sommes restés en bons termes.

Vous dites être particulièrement fier de Maniac Cop 2. C’est dû à cette rencontre miraculeuse entre la fable « bis » et les règles de l’entertainment hollywoodien ?

En un sens, oui. Quand je regarde en arrière, ce qui m’impressionne le plus, c’est l’ambition et la rage que nous avions de voir les choses en grand au sein d’une économie modeste. C’est sans doute ce qui donne à mes films des années 80 un cachet particulier. Aujourd’hui, quand je découvre les films de genre indépendants dans les festivals, je retrouve rarement la même pugnacité. Certains sont formidables, mais j’observe souvent une sorte de complaisance dans la petitesse : ils se contentent d’un seul décor, de deux ou trois acteurs, surjouent la carte « fait maison », etc. Cette tendance m’encourage à penser qu’avec ce que nous avions en poche, nous avons tout de même fait du bon boulot dans les années 80.

Yal Sadat