5
sur 5

Lorsque le générique d’ouverture de Victoria défile, il se peut qu’on rate ce qui se passe à l’image, juste derrière : au milieu d’une soirée de mariage, une femme est pliée en deux de douleur, le ventre ensanglanté par la lame d’un couteau. Il se peut qu’on le rate parce que tout porte à nous distraire de cette image filmée comme un détail (et qui inaugure pourtant les ennuis de son héroïne) : le générique, la musique, la fête qui bat son plein. Tout Victoria est ainsi envisagé comme un grand embouteillage d’informations, d’intrigues et de personnages où tous désirent être entendus, considérés. Et cela commence dès la première scène, très drôle, avec ce baby-sitter qui ne se sent pas assez pris en compte par Victoria Spick (Virginie Efira), avocate pénaliste surmenée, divorcée et mère de deux enfants, dont la vie est à l’image de son appartement : un bordel absolu.

Au premier abord Victoria est la suite complètement logique de la Bataille de Solférino : le film s’éprouve encore comme un aquarium où se débattent des personnages complètement à l’ouest, gravitant autour d’une héroïne dont la mission est d’orchestrer et d’écouter tout ce petit monde fou  alors qu’elle ne va pas forcément mieux qu’eux. Mais le parallèle s’arrête là : si le sujet est a priori le même, si les marottes de Justine Triet n’ont pas changé, La Bataille de Solferino apparaît aujourd’hui comme un territoire d’expérimentation, une sorte d’esquisse pour le film à venir. Désormais, la réalisatrice maîtrise le chaos qu’elle instaure et en dessine patiemment et calmement les contours par des partis pris affûtés et très affirmés (et d’ailleurs si le titre n’avait pas déjà été pris par un film italien, Victoria aurait pu s’appeler « Chaos calme »). Le dispositif très lâche de La Bataille a fait place à une boîte à outils aiguisés, ultra précis, qui travaillent le corps du film au millimètre près : précision du découpage et du montage, précision des dialogues qui tranchent avec les hésitations et marmonnements des personnages de la Bataille.

Tout comme son héroïne, Victoria est travaillé par une météo complètement cyclothymique, oscillant entre dépression et sauvetage des apparences, scène et coulisses, sens des responsabilités et infantilité absolue. On a le sentiment que la comédie se construit tant bien que mal par dessus un gouffre abyssal, comme un bâtiment érigé sur un terrain qui menace à tout moment de s’effondrer. Virginie Efira, qu’on aimait déjà follement depuis 20 ans d’écart (voire même la Nouvelle Star), révèle ici encore un peu plus la densité de sa palette d’actrice, capable tout à la fois de briller comme un soleil, d’être une figure rassurante et responsable, pour s’effondrer au plan suivant, à la façon d’une Gena Rowlands sortie tout droit d’Opening Night (lequel film est d’ailleurs littéralement cité). Ces deux humeurs cohabitent harmonieusement tout au long du film, qui choisit sciemment de n’en préférer aucune des deux: toute scène comique se fait sur fond de désespoir, toute chute dans la dépression a quelque chose d’infiniment malicieux.

Entre désespoir et comédie, entre cinéma d’auteur et populaire, Victoria ne tranche donc pas, et procède, avec un naturel désarmant, comme si la question de ce choix ne s’était jamais posée dans le cinéma français. Triet met les acteurs au centre, nous montre qu’il suffit de les aimer jusqu’au rôle le plus secondaire, d’aimer les voir jouer, de les désirer, de se laisser captiver par eux, de leur offrir tout l’espace qu’il faut pour que retentisse leur petite musique : l’élégance névrosée de Melvil Poupaud, l’éternelle puberté de Vincent Lacoste, la dépression enfumée de Sophie Fillières ou encore les accès d’hystérie géniaux de Laure Calamy. La comédie ici n’est jamais une affaire de scène comique qu’il faudrait jouer, mais plutôt d’acteurs spirituels et charismatiques dont on tombe amoureux ou dont on aimerait se faire des amis. Et on se retrouve devant Victoria à faire ce constat au fond banal et évident, tout simplement parce que cette compréhension intime de la comédie est très rare en France.

Ainsi chaque personnage s’efforce de tirer le film à soi, d’attirer l’attention sur son cas, qui a parfois tout d’un cas clinique : il faut voir ce couple fou à lier (Alice Daquet et Melvil Poupaud) qui semble avoir besoin de se déchirer devant les tribunaux pour continuer à s’aimer, ou cet ex (Laurent Poitrenaux) devenu un blogueur à succès qui divulgue les détails les plus intimes et compromettants de la vie de Victoria. Il est d’ailleurs saisissant de voir que chacun des procès est provoqué par pure mesquinerie, pour ensuite voir ces affaires courantes sublimées par l’énergie névrotique et narcissique de tous les personnages ; cette même énergie qui faisait écrire à Meryl Streep un livre sur son ex dans Manhattan de Woody Allen – et dont se nourrissent au fond toutes les intrigues du cinéaste new-yorkais. Triet esquisse ici le portrait très juste d’une galerie d’hommes et de femmes qui passent leur temps à régler des comptes, aiment théâtraliser la moindre de leurs vexations pour en faire des départs de fiction dont ils en seraient à la fois héros et victimes sublimes. Et peut-être que Victoria ne parle que de ça, d’une cacophonie généralisée où chaque personnage réclame le titre de personnage principal.

L’autre aspect par où se devine l’influence de Woody Allen, c’est la façon dont Justine Triet ne se laisse jamais enfermer par les codes de la comédie romantique, préférant entremêler les genres et les préoccupations dans le capharnaüm qu’elle installe. Le film est comme un agenda plein à craquer où les tâches à accomplir finiraient par se chevaucher, où la vie sexuelle se doit de négocier avec la vie professionnelle, les amis à voir, les gosses à garder, la dépression à faire… Réalisme du surmenage, où tout se pousse du coude pour pouvoir exister et où la comédie romantique, elle-même, doit se faire une place au milieu de tout ce bordel. L’hypothèse du cinéma de Justine Triet, c’est celle d’un chaos essentiel, ontologique, avec lequel il faut savoir composer. On ne le fait jamais disparaître, seulement reculer temporairement, comme une table qu’on débarrasse au milieu d’un appartement totalement bordélique, comme cette scène où Victoria reçoit dans son bureau qui vient d’être complètement saccagé. La comédie s’y présente alors comme un moulin où tout le monde pourrait entrer et sortir, pirater une scène, couper la parole à un personnage – c’est comme si le film devait perpétuellement gérer des doubles appels.

La romance, dès lors, n’est plus le cœur du film mais sa strate la plus souterraine, la plus discrète, ayant du mal à se frayer une voie dans le capharnaüm. L’amour était là, comme dissimulé sous une pile de vêtements ; et on se dit qu’on s’aime dans un hall d’immeuble après une journée épuisante, comme un rendez-vous gribouillé dans un coin d’agenda et qu’on a failli oublier.