L’occasion pour elle de réussir un joli coup, en décrochant dès son troisième film deux étoiles d’Amérique, Nathalie Portman et Lily-Rose Depp, qui viennent injecter dans les veines de sa mise en scène cette fraîcheur pailletée, cette naïveté artificielle du Nouveau Monde qui manquaient tant à ses précédents coups d’essai, Belle Épine et Grand Central. La cinéaste revient avec nous sur ce qui a permis de donner corps à ce projet un peu fou, un peu impossible aussi.

Pourquoi ce titre, Planetarium ?

Ca me déplait quand un titre est trop programmatique, ou illustratif. Un titre de film, je préfère lui donner des airs de titre de pop song – qu’il révèle certains aspects du projet, mais de façon inconsciente, syncrétique. Concernant Planetarium, j’avais envie que le film soit comme une boîte noire – qu’il s’emploie à créer une cosmogonie de toutes pièces, qui renvoie autant au monde du réel qu’à celui de l’artifice. Mais le titre renvoie aussi et plus intimement à la séquence du planétarium dans La Fureur de vivre de Nicholas Ray, avec cette idée que la tragédie d’une histoire se résout dans une pièce secrète, artificielle et plongée dans le noir, comme une salle de cinéma.

Dans Belle Épine, vous trimballiez votre héroïne dans l’ombre de courses de moto clandestines ; dans Grand Central, vous installiez votre histoire à proximité d’une centrale nucléaire. Planetarium investit lui trois milieux différents : celui du spiritisme, celui du cinéma et celui de la France d’avant-guerre. On sent que vous avez besoin que vos films soient habillés par des imaginaires très forts, visuellement et symboliquement.

En effet, c’est même l’une des choses qui me passionnent le plus dans la fabrication d’un film : le choix du lieu, le choix du papier peint du récit. Avec le recul, je me rends compte que j’aime bien que ces lieux soient des lieux secrets, normalement interdits, et dont le cinéma et la fiction nous permettent justement d’ouvrir la porte – d’où le circuit de motards clandestins, la centrale nucléaire, ou les plateaux de cinéma dans Planetarium. Par ailleurs, je suis naturellement attirée par les mondes d’initiés, par les univers où les gens travaillent  – disons que c’est mon côté walshien.

Dans son écriture, le film est très différent de Grand Central : au lieu de suivre une seule ligne, on dirait plutôt que le récit se déplie dans plusieurs directions, qu’il s’ouvre sur une constellation de trajectoires…

Pour Grand Central, je souhaitais être dans l’explicite, alors que je voulais que Planetarium se déroule au contraire sous une forme plus implicite, plus dissimulée. De ce point de vue, c’est vrai que Planetarium est l’anti Grand Central. Cela s’explique aussi peut-être par ma collaboration avec Robin Campillo (ndlr : co-scénariste), qui m’a donné confiance et m’a incitée à travailler les zones de mystères et d’énigmes du film. Il y a certainement des choses que je n’osais pas me permettre avant – parce qu’on a tous l’extraordinaire inquiétude de ne pas être compris, ou mal compris. Pour moi, c’est un compliment qu’on me dise que le film puisse s’éparpiller. Parce que j’ai l’impression qu’aujourd’hui, c’est ce qui appartient en propre au cinéma, que c’est quelque chose qu’on ne peut pas faire avec la série, ou avec la télé – à qui on demande systématiquement : quel est le pitch ? Qui est héros ? Quels sont les enjeux ?

Vous pensez que le film va marcher ?

Disons que l’histoire de la réception de ce film fera partie de son intérêt : que peut-on aujourd’hui demander aux spectateurs en termes d’engagement dans un film ? Est-ce qu’on doit tout prémâcher dans des fictions de qualité ? Ou est-ce qu’on peut encore faire des films qui prennent le risque de s’égarer ? L’avenir du film le dira – enfin, à titre personnel. Là, pour le moment, ce n’est pas un énorme échec.

Le film n’est pas encore sorti…

Oui, mais on n’a pas été sélectionné à Cannes, et les États-Unis ont du mal à acheter le film – c’est-à-dire que les instances qui confèrent au cinéma sa dimension mondiale ne sont pas vraiment rentrées dedans.

Il faut dire qu’en choisissant deux actrices américaines pour jouer les médiums, vous importez un imaginaire qui élargit de fait les frontières du film.

Au-delà de la réalité historique dont on s’inspire (les sœurs Fox, qui ont en quelque sorte inventé le spiritualisme à la fin du 19eme siècle, sont américaines), ce choix forge en effet l’ADN du film : importer en France des stars hollywoodiennes, incorporer des visages qui font eux-mêmes partie de la grande circulation publicitaire des images. Ca avait du sens étant donné l’histoire qu’on racontait.

Cela concerne aussi le choix d’Emmanuel Salinger, que vous n’êtes pas allée chercher par hasard. Dans le dossier de presse, vous parlez de « faire resurgir un fantôme de (votre) propre mémoire ». Qu’entendez-vous par là ?

Comme réalisatrice, je ne suis pas une intuitive. Il faut que je valide beaucoup les choix que je fais par le lexique, l’intellect : c’est ce trajet cérébral qui m’amène à l’image, à mes parti pris. Donc c’est à la fois évident et difficile pour moi de dire : « Avec Emmanuel Salinger, j’ai embauché un fantôme. » Difficile, parce que depuis La Sentinelle et les années 90, Salinger a eu une vie : il a fait des films, des pièces de théâtre, de la télé. Du coup, je m’en sors en disant que la dernière fois que je l’ai vu, c’était il y a vingt ans au cinéma, et qu’entretemps, il a changé : il réapparait dans mon existence avec son étrange chevelure blanche, on dirait le père de Laura Palmer dans Twin Peaks. Donc oui, le prendre pour mon film, c’était comme faire appel à un fantôme de cinéma – mais surtout de mon cinéma.

C’est une manière aussi de renvoyer à ce petit état de grâce du jeune cinéma français dans les années 90, avec les débuts de Desplechin, de Rochant : la tentative d’un cinéma à la fois très français, très littéraire, très cultivé, et en même temps emprunt d’une ambition romanesque et d’une mythologie plus américaines.

Sans avoir fait le lien consciemment, je ne réfute pas du tout cet héritage. En vérité, en faisant Planetarium, j’ai surtout pensé à Esther Kahn de Desplechin. Au-delà du fait que c’est un film français tourné en langue étrangère, il y a plein de ponts entre la thématique que traverse le personnage de Summer Phoenix dans Esther Kahn et celle que traverse Nathalie Portman dans Planetarium – c’est-à-dire comment une jeune femme, empêchée dans sa propre existence de vivre ses émotions, peut les vivre par et pour le cinéma. Mais c’est certainement aussi une affaire de génération : cette époque-là, l’époque de Desplechin, Breillat, Claire Denis, etc., c’est le début de ma cinéphilie. Les premiers films que je suis allée voir de mon propre chef vers 14 ans, ce sont ceux-là.

Ce n’est que votre troisième fiction, mais vous êtes parvenue chaque fois à monter d’un cran : vos films sont plus chers, vos histoires plus amples, vos tournages plus lourds.

Je ne me formule pas la chose ainsi, même si c’est difficile de donner tort à cette description, puisque ma trajectoire ressemble à un cliché : un premier film à moins d’un million d’euros, blason de jeune fille, avec des acteurs inconnus ; un deuxième film avec plus de moyens, des vedettes, suivi par les festivals ; enfin, un troisième film avec une grosse star américaine, encore plus de budget… Mais par exemple, pour mon prochain projet, je n’ai pas en tête de faire un film encore plus cher avec des acteurs encore plus célèbres. Tout le monde me demande si je vais prochainement tourner aux États-Unis, mais moi ce n’est pas une question que je me pose. J’adore le cinéma américain, mais j’ai le sentiment d’être une cinéaste française, totalement ancrée dans sa cinéphilie et son histoire. Le cinéma français, ce n’est pas une étape – je n’ai pas un plan de carrière qui m’emmènerait comme de juste en Amérique. En revanche, d’un point de vue politique, et pour être parfaitement honnête, ça ne me déplait pas l’idée d’être une femme et de pouvoir demander des budgets considérables, plus de temps pour tourner, des acteurs célèbres, etc.

Aujourd’hui, dans le paysage du jeune cinéma français, ce sont plutôt les réalisatrices qui parviennent à se démarquer…

Oui, mais lorsque tu es une femme, d’un point de vue statistique, tes budgets sont néanmoins tout le temps moindres. Et puis, on t’invite à filmer comme ci, comme ça… J’ai beaucoup d’amies réalisatrices, mais on reste 25 % du cinéma français, ce qui est encore minoritaire. Après, c’est vrai que du point de vue des sélections en festivals, des succès publics et critiques, on est une génération qui représentons bien les femmes, et il fait quand même plutôt bon faire des films en France quand on est une fille.

Tu penses que l’imaginaire masculin du cinéma commence à se tarir ?

Ça, ce n’est pas à moi de le dire. Mais ce qui est certain, c’est que même chez des cinéastes que j’aime beaucoup, je pense à Brisseau, je pense à Garrel, il y a, en tant que femme, le sentiment que ce fantasme autour du plaisir féminin et d’autres choses reste encore encapsulé dans un imaginaire masculin. Et disons qu’il y a peut-être de la place en France pour un imaginaire féminin, qui commence d’ailleurs à être bien représenté – plus que dans tous les autres pays du monde en tout cas. Après, pour mettre les pieds dans le plat, je ne me sens pas en pointe sur la question du genre au cinéma. J’entendais Virginie Despentes qui citait des films pour elle essentiels en matière de redéfinition du genre, eh bien je sais que mes films n’en feront jamais partie. J’aime avoir une libido, une érotique un peu traditionnelles – si je veux être gentille avec moi, je dirais archétypales ; si je veux être plus sévère, je dirais stéréotypées. Mais je ne suis pas dupe non plus de mes avantages : dans Grand Central, je prends plaisir à mettre Lea Seydoux en petit short et soutif, en sachant pertinemment que si un homme avait fait ça, on lui aurait peut-être lancé des pierres.

Vous citez Brisseau comme un cinéaste fondamental pour vous.

Brisseau a vraiment été mon maître de cinéma : pour moi, il y a un vrai écho entre ce qu’il fait et ce que je cherche à faire – quelque chose entre une veine très réaliste, très française, et une inspiration très fantastique, américaine, de genre ou de série B. En tant que cinéaste, je m’arroge le droit de ne pas trancher entre le naturalisme et le stylisation. Et non seulement de ne pas trancher, mais en plus de faire les deux.

Comme dans La Fille de nulle part, son dernier film, vous faites le choix d’aborder l’univers du spiritisme avec beaucoup de réalisme. Même au niveau de la mise en scène, qui se repose chaque fois sur des éléments concrets : la voix de Portman, les halètements de Lily-Rose Depp, les spasmes de Salinger.

Pour moi le spectacle, il est sur le visage, il est dans l’érotique. Je voulais flirter avec la transe sexuelle, souligner la dimension érotique, voire pornographique, du lien qui unit le médium à l’autre. Il me semblait qu’on pouvait être extrêmement simple et que ça fonctionne. D’autant que je suis loin d’être la première à le faire : dans les années 2000, on sent l’avènement d’un cinéma qui, commençant à comprendre ce qu’est un effet spécial, prend un plaisir immense à l’idée de ne plus s’en servir.

Longtemps, pour ne pas dire jusqu’au bout, vous tenez à ce que les interactions entre votre trio demeurent ambigües : on pense à un moment que Salinger a des vues sur la plus petite ; on imagine Portman secrètement amoureuse de lui, ou l’inverse. Entre eux trois tout est évolutif, et en même temps très souterrain.

C’est mon côté littéraire. Je suis fasciné par La Bête dans la jungle, le roman d’Henry James : l’histoire d’un couple d’amis qui ne se rendent pas compte qu’ils sont amoureux, et ce durant toute leur vie. Et c’est simplement à l’article de la mort qu’ils comprennent en fait qu’ils auraient dû vivre cet amour. Et le pire, c’est qu’ils n’y ont jamais pensé. Je suis fasciné par ces destins-là : ces vies qui sont passées à côté de leur existence – une personne est à 5 cm de quelque chose qui lui permettrait de vivre pleinement et il n’y accédera jamais.

Dans Planetarium, un voire deux films se tournent, mais aucun ne parvient à aboutir. Et à la fin, chaque personnage finit par être abandonné à son destin.

Je pense que le film porte en effet en lui une impuissance, mais que celle-ci vient surtout du personnage du producteur, de sa quête. J’aimais bien l’idée d’un personnage qui épuise son temps, son énergie et son argent dans un domaine, sans voir que quelque chose de menaçant se tramait contre lui en parallèle. Après : est-ce que le film raconte son propre échec ? Moi je ne trouve pas que le film soit raté : il est difficile, il ne sera peut-être pas un succès, mais il est sur ses jambes, il n’a pas fait le deuil ce qu’il voulait être – et je ne me suis pas dit ça pour chacun de mes films.

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