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4
sur 5

A voir la manière kaléidoscopique avec laquelle ses scènes viennent réfléchir l’unique figure de Jackie Kennedy, il n’est pas interdit d’envisager le dernier film de Pablo Larrain comme un palimpseste. Un palimpseste qui, cependant, n’aurait pas tout à fait effacé les films qui le précédaient, puisant dans leurs images de quoi alimenter l’oeuvre finalement clarifiée. C’est qu’il y a bien deux autres projets fantômes qui semblent avoir été abandonnés par Larrain sur le rivage du ce long-métrage, dont le réalisateur avoue lui-même qu’il n’a trouvé sa forme et sa narration qu’au montage.

Le premier est celui que mène Natalie Portman et que le réalisateur a pu lui-même défendre : un film qui ne serait au fond que le portrait cassavetien de son actrice, scrutant le détail de ses failles et sa manière de les jeter au monde à travers les plis de son visage. Par touches impressionnistes, surtout présentes dans les premières minutes, ce film-ci semble encore persister à l’intérieur des scènes par l’accumulation de gros plans sur le visage de son actrice, dont chaque apparition soulignerait la coupure native d’avec le monde. Sauf que Natalie Portman n’est pas Gena Rowland et que les limites habituelles de son jeu la contraignent doublement : d’abord dans une imitation du personnage historique, figeant son intonation dans la répétition laborieuse du phrasé de Jackie Kennedy ; ensuite en s’appuyant sur l’habituel tremblement de son menton, calé sur les grands yeux embués qu’on lui connaît. Une manière donc de glisser son propre bouillon de larmes dans la soupière des reportages Paris-Match mais sans jamais réussir à ne produire autre chose qu’une volonté de performance.

Le deuxième film serait celui de son scénariste, dont on devine les lambeaux de narration conventionnelle à travers la valse temporelle du montage de Larrain. Soit les quelques jours suivant l’attentat du Président Kennedy, pendant lesquels son épouse décide, dans la solitude de sa situation, de transformer les funérailles prévues en une célébration taillée pour le marbre de l’histoire. Le récit est raconté à partir d’un entretien que Jackie Kennedy donna quinze jours après l’assassinat à Life magazine. Ce film-ci, on comprend que le réalisateur chilien ait pu y trouver matière à développer ses habituels dadas sur le nouage entre images intimes et clichés historiques. Sur cette idée que l’Histoire est un immense récit fabriqué pour des archives filmiques et poussé sur le sol de névroses individuelles. Mais encore fallait-il lui trouver une forme cohérente qui ne soit pas simplement une somme de vignettes illustrant le scénario de Noah Oppenheim. Que du récit académique d’une émancipation (de la famille Kennedy, de l’ombre du défunt, de la lourdeur des hommes et de sa propre évanescence), Larrain façonne un film sur l’élaboration d’une identité par la production vertigineuse d’une iconographie historique. Soit à peu près ce que racontait Neruda en préférant la parole à l’image. Vingt ans séparent la folle escapade du poète chilien de l’assassinat de Kennedy, et, dans ces vingt années, c’est tout le règne des images qui s’engouffre, et dont Larrain filme donc ici un moment de l’archéologie.

A ces deux termes, comme à ces deux films laissés dans les limbes du montage, le cinéaste en a donc ajouté un troisième à partir duquel se déplie enfin tout son projet. C’est ainsi qu’apparaissent très vite des images reconstituées d’une visite guidée de la Maison Blanche que fit la Première Dame sur les ondes télévisées. Larrain reprend ici un procédé qu’il avait employé dans NO, en filmant cette visite avec une caméra ancienne de manière à reproduire très exactement la texture de ces archives. De manière générale, tout le film procède d’ailleurs d’une démarche fusionnelle entre la fiction qu’il met en scène et les archives connues de cette époque. Le grain de la pellicule 16 mm permet ainsi à Larrain de fondre ses images dans celles – historiques – des funérailles de Kennedy. De glisser en une surimpression invisible la foule de ceux venus y assister sur le reflet des vitres transportant Natalie Portman. Et donc de tremper dans le bain fixateur du passé la plasticité de ses obsessions présentes. Car, plus que d’être un point de vue sur les évènements dont il entreprend le récit, ou sur son personnage principal, Jackie est une tentative de reprise de l’histoire par le cinéma. Comme ce qu’il raconte devient d’ailleurs la reprise d’un lieu provisoirement défait (les couloirs abandonnés de la Maison Blanche au lendemain de l’assassinat de Kennedy) par celle qui y survit.

Evidente entreprise de communication à l’adresse du peuple américain, la visite organisée de la Maison Blanche sous l’œil de la télévision manifesta incidemment un vide : il n’y avait pas de pièce dévolue à la Présidence Kennedy, comme il y en avait une pour Lincoln, selon les vœux de sa propre épouse. De ce vide qu’il constate et souligne, le film fait alors un enjeu central : comment le remplir ? Comment se saisir de ce moment dramatique de l’histoire pour imprimer le nom de Kennedy sur les murs de la Maison Blanche ? Tous les jours d’après l’assassinat sont dès lors filmés comme l’errance d’une veuve entre ces murs, qui après s’être enfin nettoyée des tâches sanglantes du réel, après avoir constaté qu’elle ne pourra remettre le cerveau de son mari dans la boîte crânienne de l’histoire, décide de lui offrir une place. Entreprise solitaire que le cinéaste filme comme une légère démence indifférente aux contraintes institutionnelles. Mais aussi entreprise salvatrice qui finit de remplir tout le vide existentiel de son personnage principal : par capillarité, ce premier acte où Jackie désigne avec bravade le lieu de l’enterrement de son mari finit par imposer des lieux à tout ce qui était voué à l’oubli. À la place de son mari dans l’histoire, à ses enfants morts-nés, à l’image qu’elle laisse d’elle-même au peuple américain. L’étourdissant ballet de temporalités que mène la fin du film devient une manière d’embrasser tous ces rétablissements d’identités vacillantes en les fixant dans des séries d’images iconiques. Jusqu’à la plus belle d’entre elles, tout aussi sereine qu’inquiétante, lorsque Jackie constate qu’elle est devenue un mannequin exposée en dizaines d’exemplaires dans les vitrines des magasins. Manière pour le film d’achever sa quête sur une angoisse constitutive du siècle des images : vouloir appartenir à leur règne, c’est aussi disparaître dans le monde des choses inanimées. D’un récit d’émancipation, Jackie finit donc par être le film d’une claustration voulue dans l’histoire des images.