Bien qu’on lui connaisse une courte filmographie et quelques scénarios pour les premiers Milos Forman, Ivan Passer reste connu essentiellement comme le réalisateur de Cutter’s Way, film faussement méconnu mais clairement maudit, errant sur une mauvaise copie jusqu’à cette ressortie par les soins de Carlotta. Sorti en 1981, le film a eu le malheur d’être produit par la United Artists au moment où celle-ci s’effondrait après l’échec de la Porte du Paradis. Il n’en a pas moins bénéficié, au fil des années, d’une réputation aussi confidentielle que prestigieuse, jusqu’à se voir décerné auprès des cinéphiles le statut de « meilleur film des années 80 ».

On y suit l’histoire de Cutter, revenu en lambeaux de la guerre du Vietnam (une jambe, un bras et un œil en moins), et partageant sa vie et son alcoolisme avec sa femme et son meilleur ami Bone dans ce temple du désespoir tranquille que peut être le foyer américain. Bone est un jour impliqué dans une affaire de meurtre. Cutter se persuade alors que le criminel en question est un richissime homme d’affaires local, et qu’ils font l’objet d’un vaste complot dont il lui reste à recueillir les preuves. Si Cutter’s Way cumule à lui seul trois genres – thriller paranoïaque, road-movie déceptif et film de l’après Vietnam – Passer les relie entre eux par un long couloir de torpeur et de poussière, qui évoque autant le coma en robe de chambre de Carver, que Bukowski, Altman, ou la fureur éthylique de certains Huston. On pourrait d’ailleurs voir Cutter’s Way comme la fusion parfaite de Fat City, d’Au-dessous du Volcan et du Malin, baignant dans cette même atmosphère traumatique, mi-amorphe, mi-électrique.

Faire du désespoir le prétexte au surgissement de la fiction, c’est la recette que Cutter’s Way emprunte au road-movie tout en l’emportant ailleurs, vers le thriller paranoïaque. La différence est que, contrairement au road-movie où la quête reste celle du bonheur, Cutter’s Way vise moins la poursuite d’une terre idyllique qu’une simple recherche de la vérité. C’est une quête plus douloureuse, plus désespérée, la quête de ceux qui n’ont plus rien à perdre, le dernier round avant qu’ils ne s’annihilent tout à fait.

Le film parvient ainsi à extraire la substance de chaque genre, réussissant même à démontrer que ces genres se partagent les mêmes images, s’entremêlent jusqu’à l’indiscernable, chacun devenant l’envers de l’un des autres – une maison ou un lit conjugal dévasté par les flammes y forment autant l’image du désespoir domestique que celle d’une enquête qui a mal tournée. Tout ici est réversible, permutable, tout est image d’une chose et de son contraire, et c’est ce qui permet à Passer cette économie schématique et cette densité fictionnelle qui rendent le film tout à la fois analytique et sentimental, alliant la rondeur et le sentimentalisme du drame domestique à l’aspect sec et théorique du thriller.

Néanmoins le film n’a rien d’une simple curiosité méta, puisque l’enjeu n’y est pas tant de démêler le vrai du faux, de s’infiltrer un peu tardivement dans cet « ère du soupçon » typique du post-classicisme, que d’aboutir à une fable générique sur l’éternel désespoir américain. Le thriller y trouve sa source dans une blessure de guerre, un traumatisme de l’Histoire mutant une première fois en désespoir conjugal, et enfin en enquête criminelle. Comme si la blessure s’ouvrait encore et encore, suppurait jusqu’à atteindre cette ultime scène d’héroïsme bouffon, cette étrange étincelle de fiction brouillonne qui vient clore tristement le récit. Jusque-là, Cutter et Bone auront récolté des signes comme des enfants, dans un monde qui n’aura fait, quant à lui, qu’opposer son silence indifférent à la fiction de ce duo de pirates pathétiques.

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