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Pedro Costa : les Conquérants

12/02/08 - Cinéma - Entretien (2)

Ecrire

Je n'écris pas. J'ai seulement dû rédiger vingt pages pour Arte, pour expliquer que je fais du cinéma, que j'aime filmer tous les jours, qu'il y a dans mon projet une part de documentaire. J'ai raconté ma place dans cette communauté mixte portugaise et capverdienne, dans cette double langue, car le film est bien plus parlé en créole qu'en portugais. J'ai prévenu que le tournage et le montage seraient très longs. Je n'avais pas de scénario, mais je savais qu'il y aurait deux parties distinctes. Une première partie dans le passé, qui évoque la vie de Ventura à son arrivée à Lisbonne dans les années 70. Et une seconde partie dans le présent, avec Vanda, Tango, tous les garçons. Un jour que nous étions à la mer, Ventura m'a parlé de ses quatre enfants, et des six années où il est resté à Lisbonne sans sa femme, faute d'argent pour la faire venir du Cap Vert. De cette discussion est venue l'idée que Ventura irait visiter ses enfants et que ceux-ci seraient nombreux, très nombreux. Des enfants morts, perdus, cachés, loin, toutes sortes de destins.

Travailler

Dans mon travail, le rapport avec les gens est très différent du rapport réalisateur/acteurs tel qu'il se pratique dans le cinéma. Il n'y a pas de hiérarchie. J'en ai fini avec l'idée du tournage comme cinq ou huit semaines de luxe total, où le réalisateur devient très riche, très patron, très puissant, avec des employés à ses ordres. J'ai été assistant pendant des années, et je savais que ce n'était pas ce monde-là que je voulais habiter. Parce que tout cela est faux, et ne fait que reproduire des rapports sociaux violents, autoritaires et hypocrites. Aujourd'hui, le rapport entre un réalisateur et acteur n'est qu'un rapport d'argent. Même si les réalisateurs répètent qu'ils aiment les acteurs, qu'ils font des films pour eux, pour les sentiments, tout ça. Je n'y crois pas, c'est faux. Les acteurs miment, font des grimaces, je n'y crois pas, je ne vois que des questions d'argent, des compromis. Je rejette tout ça. Ça ne peut pas être ça, le cinéma.

Etre cinéaste

J'ai mis plusieurs années à trouver une méthode de production et une façon de vivre le cinéma qui pourrait produire des films corrects, disons. Où la production et le résultat sont cohérents. Je sais où va l'argent, je connais les limites dans lesquelles je peux travailler, elles s'imposent naturellement. C'est ma méthode. Je ne l'ai pas inventée, Wiseman, par exemple, je pense qu'il vit sa vie comme ça, et ce n'est pas le dernier des derniers, même si je n'aime pas tous ses films. C'est un travailleur. La vidéo m'a permis de pratiquer le cinéma comme je l'entends. Je pourrais le faire en 16mm, mais ce serait plus compliqué. Ma rencontre avec le quartier, ce lieu d'histoire, et d'histoires à raconter, m'a permis ça aussi. Mais il ne suffit pas d'avoir cette approche, après il faut travailler, être sérieux, soigner les couleurs, les plans, les dialogues, le son, construire son film comme si c'était le film le plus riche d'Hollywood. Je n'ai pas l'impression de faire des films pauvres.

La peur

J'ai filmé bien plus que pour Dans la chambre de Vanda parce que j'hésitais beaucoup avec Ventura. Entre lui et moi, il y avait un abîme. Je le voyais comme un sage, un vieil homme d'un autre temps, presque mythologique. Un pionnier, quelqu'un qui s'impose. Quand je parle d'abîme, je ne parle pas seulement de l'âge, des origines ou de la langue, je parle aussi d'un abîme noir, quelque chose de très sombre qui nous séparait : une souffrance, une terreur. Mais c'est aussi cet abîme qui nous a réunis en tant qu'hommes, et a sauvé le film. La peur nous a rapprochés, parce qu'on la connaît tous les deux, chacun à sa manière, et cela a tout changé. Ventura a quitté son pays, il était seul souvent, pendant son adolescence, il a beaucoup travaillé. Il vivait dans une baraque noire, il a beaucoup souffert, beaucoup pensé, beaucoup bu aussi. Il a eu cet accident et il s'est fermé. C'est un homme détruit et moi aussi, d'une toute autre façon. C'est par là qu'on s'est parlé. Le film est sorti de ça. J'avais parfois l'impression d'être dans la scène, avec lui. Il y a comme une mutation. J'ai commencé le film avec la peur d'échouer. J'ai gardé cette peur, parce que pour faire un film, elle est utile, elle dit des choses.

Prendre du temps

Il n'y a pas de différence entre les repérages et le tournage, je suis là tout le temps, c'est comme si je filmais chez moi, dans mon quartier. On répétait, on refaisait les plans, 40, 50, 80 fois le même texte. Je pouvais faire une scène, l'abandonner et la reprendre six mois après. Les scènes où Vanda parle d'elle, de son mari, de sa maternité, je les ai tournées puis retournées six mois plus tard, et alors elle connaissait par cœur son texte, elle l'avait en tête, et tout ce qui était sentimental ou redondant la première fois s'est effacé. Il y a une sélection de la mémoire, qui est très puissante et qui organise les scènes. C'est le rêve de tous les cinéastes, de pouvoir changer les choses longtemps après coup. Moi je les change pendant le tournage. Ce n'est pas une ambition de perfection, c'est une manière de ne pas laisser passer ce qui est important.

Ventura

J'avais pour obsession d'être à la hauteur de Ventura. Dans les rencontres, on s'aperçoit parfois que l'homme est très grand. Tout ce qu'il me disait était vrai. Il me disait : j'ai travaillé, et je voyais le travail. Il me disait : j'ai aimé, et je voyais l'amour. Il y a l'œuvre, le travail, l'homme. Les hommes sont ce qu'ils font, et tout mon travail est porté vers les gens. J'ai le sentiment que s'il n'y a pas un humain dans un plan de mon film, il n'y a rien. Dans mon film on ne voit pas le ciel, il n'y a que du béton. C'est très étouffant parfois. Mais filmer le ciel, je n'y arrive pas. Je déteste l'errance, la contemplation. Ciel, nuage, musique classique, durée vague, ce n'est pas moi. Je suis concentré sur les gens. Quand le film se lance vraiment, quand Ventura se met en marche, va parler à ses enfants, il ne peut pas s'arrêter. Il y aura toujours un autre enfant, après. Ça correspond à ma méthode, qui n'a ni commencement ni fin. Il y a toujours une autre hypothèse, un autre enfant à adopter.

S'arrêter

Je n'ai pas monté pendant le tournage. Je ne regarde plus les rushs, peut-être parce que l'écran de la petite caméra me suffit, mais je fais attention à ce qu'elle ne m'oblige pas à corriger dans le mauvais sens, dans l'immédiat. Je voulais arriver en salle de montage et avoir toute la masse devant moi. J'ai arrêté le tournage naturellement. J'ai filmé deux ans et demi, tous les jours sauf le dimanche. Il est très long, ce temps-là, il laisse de la place pour la vie et la mort. Une des filles de Ventura est morte pendant le tournage. Un autre au contraire s'est marié et a eu des enfants. Un autre est parti. Tout ça vient dans le film. Le quartier a aussi avancé. Le film aussi a vécu. Et comme le film ne dépend pas d'un scénario, d'une résolution, la fin est toujours là, depuis le début. S'arrêter n'a pas été un problème. Parfois on n'a pas envie de finir, et d'autres fois on est fatigué. Alors il arrive un jour où on se dit qu'on va passer à autre chose, au montage, et que Ventura va se reposer un peu.

Le film fini

Le film existe, il est fini, mais il m'importe moins comme objet esthétique que comme trace d'un travail accompli ensemble, avec Ventura, avec le quartier. C'est très difficile de convaincre les autres que c'est possible. Parfois c'est moi qui sers de moteur, parfois c'est juste Ventura qui est assis, qui attend, et qui me pousse, sans le dire, à continuer. Il y a trois films, ils sont différents. On commence à avoir une archive à nous. Le spectre des émotions et de la mémoire s'élargit. J'ai aussi trouvé un coin, une famille pour me raconter. On a gagné certaines choses par rapport à nous-mêmes, on a travaillé contre le monde, avec vigueur. Nous sommes des conquérants, comme les wagon masters. On avance.

Propos recueillis par Jean-Philippe Tessé en novembre 2006.

Lire notre chronique de En avant, jeunesse