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Philippe van Leeuw : une pure logique de « survival »

27/10/09 - Cinéma - Entretien (1)

Philippe van Leeuw s'inquiète : parviendra-t-il à conserver une spontanéité qu'il craint de voir s'émousser à mesure que s'enchaînent les entretiens ? Doutes vite dissipés, tant le réalisateur belge semble intarissable, avide de faire partager sa passionnante expérience. Dans Le Jour où Dieu est parti en voyage, il retrace le parcours désespéré d'une Tutsi dans un Rwanda ravagé par le génocide, que sa rencontre inopinée avec un homme blessé va peut-être sauver… Entretien.

Directeur de la photographie de son état, Van Leeuw a signé l'image des premiers longs métrages de Bruno ou Laurent Achard. Plus que quiconque, l'homme connaît le pouvoir d'une belle image, mais surtout ses limites. Il dit avoir privilégié le son pour donner corps à l'horreur du génocide rwandais. Il confie ne pas avoir d'autre projet que celui de défendre son premier long métrage qui a changé les cinq dernières années de son existence. Rencontre avec un chef opérateur devenu cinéaste, dont la reconversion semble loin d'être fortuite.

Chronic'art : Pourquoi avoir choisi cette histoire ?

Philippe van Leeuw : Je ne peux pas dire que j'ai choisi cette histoire. Je crois que c'est elle qui m'a choisi. En 1994, j'habitais Bruxelles. J'étais témoin, par télévisions interposées, des images de massacres qui avaient lieu au Rwanda. J'étais bien sûr choqué, dans un sentiment de désarroi par rapport à l'impuissance que je me découvrais, ce fait d'être un témoin passif. J'ai ensuite rencontré des gens, des coopérants belges qui revenaient de Kigali, sans rien, et qu'on a aidé comme on a pu… Ils nous ont tout raconté. Ils avaient quatre enfants. Ils avaient été témoins d'une violence beaucoup plus concrète que celle que nous avions pu avoir à la télévision. Cette différence est incommensurable. Ils avaient vu des monceaux de cadavres tout au long des routes. Avant de partir, ils avaient réussi à cacher la jeune femme qui s'occupait de leurs enfants, dans le plafond de leur maison. A partir de là, ils n'ont plus jamais eu de nouvelles. Après la guerre, ils ont essayé de la retrouver, sans suite. Elle a probablement été tuée. Ils étaient dévastés par cette culpabilité vis-à-vis d'elle. Tout ça a rejailli sur moi. Je n'arrivais pas à m'en débarrasser. Pendant des années, je suis resté avec l'image de cette femme qui avait été abandonnée, comme tous ces gens. Ça m'a pris des années avant de réaliser que je pouvais en faire quelque chose, imaginer son parcours de fuite. A partir de là, il était indispensable que ce film se fasse.

Le projet s'est monté facilement ?

J'étais investi d'une énergie que je n'avais jamais connue. Mais ça ne s'est pas fait sans mal non plus. L'Afrique n'intéresse pas beaucoup de monde a priori, il est difficile de lever des financements sur des récits aussi douloureux. Après une lutte relativement longue, j'ai finalement réussi à convaincre le CNC, la Fondation Gan, Canal + et d'autres organismes belges. On a reçu un financement honorable, même si cela reste un petit budget. En Belgique, la communauté flamande et la communauté francophone nous ont aidées, le Ministère des Affaires étrangères aussi. C'est comme si la Belgique entière participait au film. J'en suis très heureux. En dehors de ces périodes de recherche de financement, c'était extraordinaire, malgré quelques difficultés.

Et le tournage ?

Ce n'est jamais facile de tourner en pleine nature. J'avais été chef-opérateur pendant plusieurs années, j'avais pas mal de bagage de ce côté-là. J'ai fait les repérages sur place. J'ai concentré la plupart des lieux du film dans un périmètre très restreint, à 5 heures de route de Kigali. Je voulais respecter la chronologie du scénario pour permettre à l'actrice d'avancer sereinement dans le récit. Le Rwanda s'est stabilisé. Il est plus facile aujourd'hui d'y tourner des films. Le tournage a été grandement facilité par l'aide des autorités rwandaises et des associations de survivants. On a eu la chance de travailler avec une équipe technique qui avait fait plusieurs tournages là-bas, et qui a été d'une compétence folle.

Vous parlez de « parcours de fuite » pour votre personnage principal, Jacqueline, c'est-à-dire ?

Au début, l'espoir de retrouver ses enfants vivants lui procure l'énergie d'avancer. Quand elle découvre ses enfants morts, cette énergie s'évanouit. Le désespoir la gagne et ne lui laisse plus d'autre espace que la perspective de mourir. Sa souffrance est intolérable. C'est le genre de douleur lancinante qui part de la tête et qui gagne tout le corps. Sans avoir vécu ça moi-même, je voulais donner forme à cette sensation. La rencontre avec l'homme blessé n'y changera pas grand-chose. Même si elle le sauve de la mort, cela reste à son corps défendant. Son esprit voudrait mourir mais son instinct de survie lui donne à chaque fois le bon réflexe, l'impulsion qui va la maintenir en vie.

Vous adoptez un point de vue très proche de vos personnages. On est davantage dans un récit intime plutôt qu'un traitement historique du génocide...

Absolument. Il s'agissait pour moi de situer les choses dans le génocide en le considérant comme un fait accompli. Lorsque le film commence, le génocide est là, les massacres ont déjà commencé. Le but du film n'est pas d'exposer ma vision de cette tragédie mais de montrer comment mon personnage, face à une situation aussi extrême, tente de trouver un ressort à sa propre survie. Ce principe m'a guidé pendant l'écriture du scénario. A la fin de chaque séquence, je me mettais à sa place et je me demandais : « quelle est la prochaine étape ? ». Je me suis mis au service de ce sujet et de cette femme.

Les scènes de tuerie restent hors champ...

Il y a un danger double quand on met en scène des massacres au cinéma. Soit le réalisateur n'est pas à la hauteur de la réalité et dessert le sujet en se montrant trop trivial ; soit il est à la hauteur mais il réalise un morceau de bravoure et on ne retient que cela. C'est ce que je voulais éviter. Il fallait que je disparaisse, pour le bien du film. Par respect pour les survivants et les victimes, je ne voulais pas ajouter de voyeurisme à cette souffrance. C'est pourquoi j'ai utilisé davantage le son pour suggérer ces instants de violence. Je connais l'image et me méfie de ses excès. J'ai eu beaucoup plus d'audace avec le son, car c'est un domaine que je ne maîtrise pas. Il offre un rapport plus immédiat et inconscient aux émotions. Lorsque mon personnage, caché dans le toit de la maison, entend les cris des gens qui se font massacrer dehors, il se produit un véritable déchirement. On a la capacité de générer pour l'imaginaire des émotions beaucoup plus saisissantes et authentiques que ce que peut offrir l'image.

Les personnages sont des proies. Ils adoptent des attitudes très animales pour survivre. Cette idée était présente dès l'écriture ?

Oui, dès le début. Les choses me sont parfois apparues a posteriori, mais j'étais dans un rapport très concret à ce que je faisais. Lorsque cette femme court d'une situation à la suivante, dans le seul but de survivre, elle n'a plus rien. Nécessité fait loi, surtout quand on repart de zéro. L'isolement et le désarroi encouragent mes personnages à tout reconstruire à partir de rien. L'homme coupe de la viande avec une pierre fendue, fabrique des javelots à partir de simples bouts de bois. C'est un retour à l'âge de pierre, en quelque sorte.

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