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Philippe Grandrieux : La nouvelle vie

17/03/09 - Cinéma - entretien (1)

Parler avec Philippe Grandrieux de son cinéma, de son travail, c'est déjà toucher du doigt, via ses mots, la matière même de ses films. A écouter le cinéaste, et le champ lexical dans lequel il trempe son discours, on perçoit déjà une palpitation : vent, souffle, vision, effort, pulsion, affrontement, étreintes, etc. Entretien.

Chronic'art : Comment est né Un Lac ?

Philippe Grandrieux : C'est difficile de dire exactement où naît exactement le désir d'un film. C'est un mouvement dans lequel on est pris, un mouvement qu'on initie mais qui vient aussi de l'extérieur Après La Vie nouvelle, je m'étais remis à travailler à un ancien projet, qui s'appelle Malgré la nuit, un film auquel j'espère revenir, et que je dois tourner sur la frontière mexicaine. Je l'ai réécrit entièrement, mais c'est un travail de longue haleine, qui exige de trouver le financement juste, alors j'ai eu envie de tourner un autre film. A cette époque, je lisais beaucoup Tarjei Vesaas, un auteur norvégien, j'étais pris dans ces histoires du Nord, les paysages, la sensation, la lumière du Nord. Et j'avais envie d'une histoire simple : une famille, un étranger qui arrive.

De quelle manière se développe un tel film ? En aviez-vous une image précise avant d'entamer le développement ?

Ce n'est pas une image, c'est plutôt de l'ordre de la vision. Mais pas, évidemment, dans le sens d'une extase : c'est une façon de sentir des tensions, des énergies, des intensités, des choses qui circulent à l'intérieur de soi. Ici, par exemple, j'avais le désir de ce lac. Mais c'est plus qu'une image, c'est une image mentale, au sens où je pourrais dire : il y a un lac en moi. C'est une sensation du lac, qui contient tout, et convoque beaucoup plus qu'une image : le froid, la neige, l'odeur, la sensation de l'air, le vent, les arbres… C'est quelque chose qui, pour paraphraser Deleuze, se jouerait plus en termes d'agencements.

Le film a une dimension très insulaire, il est entièrement contenu dans ce décor.

Oui, il y a une unité autour de ce lac, qui est un lieu unique, extrêmement puissant, à la beauté fracassante. Pourtant, je l'ai relativement peu filmé, en tant que décor. C'est atroce, quand la mise en scène s'emploie à montrer un décor. Un décor ne doit surtout pas avoir vocation à psychologiser le scénario, à donner des explications. C'est d'abord un lieu psychique, qu'habite le film. Il était très important pour nous, au moment du tournage, d'aller tous les jours sur le même territoire, c'était quelque chose de très fort.

Comment se passe la préparation ?

On porte le film en soi, et c'est le moment le plus compliqué : faire en sorte qu'il vive à l'intérieur de vous. C'est une appropriation par le corps, pas par la pensée. Il s'agit d'être occupé par le film : il est là dans la main, on en ressent l'énergie. Ensuite, il y a le travail avec les acteurs. J'avais envie depuis longtemps de travailler avec des Russes. Et quand j'ai rencontré les acteurs de Un Lac, il y a eu une sorte d'évidence : on voit un visage, une manière d'être là, de bouger, de regarder, et tout à coup, quelque chose que l'on portait en soi vient s'incarner, se déposer dans la réalité du monde. C'est la même chose pour les paysages, ou le choix de l'équipe. Je fais des castings très précis, je rencontre toujours les gens avec lesquels je vais travailler. Ce n'est pas de la préparation au sens où il faudrait trouver un paysage, des acteurs, une équipe : c'est comme s'il s'agissait de partir faire la guerre, de faire une traversée...

Avez-vous recours à un découpage précis ?

Le découpage se fait au moment où je tourne. Il faut ne pas savoir. C'est pareil dans l'écriture : quand vous commencez une phrase, si vous savez ce que vous allez écrire, vous n'écrivez plus. Il y a une sensation qui est en vous et qui se transmet, dans le rythme, le choix des mots, les allitérations, et c'est comme ça que naît la phrase. Sinon, il n'y a rien, rien que l'application besogneuse d'un projet. Ce n'est pas avec ça qu'on fait des films, ni des livres, ni de la musique. Ça demande de la maîtrise, mais aussi, à un moment donné, une sorte d'oubli, d'ivresse, comme dirait Nietzsche. Vous avez vu le petit film de Guitry sur Rodin, qui le montre au travail ? Il est là, devant son bloc de marbre, et il tape, il tape. Il n'est pas en train de se demander comment il va taper, s'il doit taper plus ou moins fort, non : il tape. Et à un moment, quelque chose apparaît. C'est un grand sculpteur, quelqu'un qui connaît parfaitement les modelés, qui a fait mille dessins, préparé son travail de façon très précise, mais au moment où il tape, il tape. S'il pensait à ce moment-là, il ne taperait plus.

Comment utilisez-vous le scénario ?

Le film n'est pas le scénario filmé. Raoul Ruiz a eu un jour cette formule extraordinaire ; il disait que le tournage d'un film, c'est la critique du scénario. Le scénario de Un Lac était extrêmement écrit, comme mes précédents films, même si j'ai écrit celui-ci d'une seule traite, ce qui n'est pas dans mes habitudes. Chaque ligne correspond à un plan, c'est une forme de découpage, mais ça ne veut pas dire que je vais filmer ces plans. Quand je tourne, je ne m'occupe plus du tout du scénario : ce n'est pas une base que j'exécute, seulement quelque chose qui m'a donné accès au film. Il n'y a pas de séparation, c'est un seul et même mouvement, il n'y a pas l'écriture d'un côté et le filmage de l'autre. Au final, le film ressemble au scénario (même si j'ai coupé dans le récit, afin de retirer tous les restes de psychologie), mais dans une forme intuitive, pas au sens d'une exécution.

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