Paris, 23 mars-8 septembre 1944. Cinq mois et quinze jours où la France est à feu et à sang : bombardements, maquis du plateau des Glières et du Vercors, massacre d’Oradour-sur-Glane. Mais aussi débarquement en Normandie, capitulation de Choltitz. Pendant ce temps aussi, l’art n’attend pas. Messiaen compose. Comment a-t-il pu autant échapper aux événements ? Cette musique est irréductible à l’histoire. Vingt regards sur l’éternité. Il suffit d’écouter les vingt pièces d’affilée. Il vous faut juste deux heures, deux heures où on oublie tout, où on se noie. L’ivresse vous gagne, un tourbillon de mysticisme vous emporte. Et pourtant y a-t-il jamais eu musique autant réglée ?
Pas d’expériences aléatoires ici. Tout est écrit : les valeurs rythmiques, les tempos, les effets (dans le 16e regard par exemple : « hautbois, un peu criard »). Il faut dire que Messiaen a pris le temps d’expliquer sa musique. Déjà en 1942, à son retour du Stalag 8a, il a rédigé Technique de mon langage musical. Il mettait à jour son principe du « rythme non rétrogradable » (il est le même si on lit la partition de droite à gauche) et les modes à transposition limitée. Le 17e regard (celui du silence) est pour cela un bon moyen d’analyse : on y trouve ses deux principes d’écriture qui sont tout autant l’aboutissement des travaux de Debussy que de ceux de Webern. Mais Messiaen, contrairement aux précédents, tient un discours, un propos défini. Sa musique est téléologique en quelque sorte. Il a un message à faire passer. Ou plus exactement il a sa foi à faire passer. Inutile de revenir ici sur sa profonde croyance en Dieu. Il en a témoigné avec ferveur à la Trinité.
Il prend ainsi la peine d’indiquer le « sens » des thèmes : celui de Dieu qui ouvre le Regard du père ou bien encore le thème de l’étoile et de la croix qui apparaît dès le Regard de l’étoile. Ces thèmes reviennent dans les différentes pièces du recueil. A chaque fois, Messiaen les indique en toutes lettres comme pour mieux rendre intelligible la musique. Certains le lui reprochent. La musique ne devrait pas se servir des mots. Peut-être. Toujours est-il que l’auditeur se laisse emporter dans cet univers, dans ce « choc de la grâce », ce « triomphe d’amour et de joie », pour reprendre des phrases qui accompagnent la présentation du recueil.
Elève d’Yvonne Loriod à qui les Regards sont dédiés, Muraro ne se laisse pas enfermer. Son souci extrême du texte ne l’empêche pas d’interpréter. Il est ainsi grisant de se rendre compte que le jeu de Muraro ne ressemble en rien à celui de Loriod et de Béroff qui ont laissé chacun des enregistrements de référence. Le jeu de Muraro se définit tout simplement par cette phrase de Messiaen qui écrit dans sa note introductive qu’il a « cherché un langage d’amour mystique, à la fois varié, puissant, et tendre, parfois brutal, aux ordonnances multicolores ». En effet, Muraro est capable des plus extrêmes nuances, de toutes les variétés de toucher. S’il fallait le caractériser absolument, on parlerait d’un jeu droit, rigoureux, intransigeant et sûr. Classique un peu aussi. Mais toujours à la recherche d’un timbre, d’une couleur aussi. Où le contrôle des résonances apparaît comme essentiel. Un jeu complet en somme. Sans failles. Jamais.
